A REVOLTA DAS SOMBRAS : Notas sobre o expressionismo alemão

Na terra de Kaiser foram as sombras que organizaram uma conspiração contra as luzes e o “ bom gosto “ nas artes. O mundo interior abrange uma complexidade sinistra que vara toda simetria do belo, exigindo na Alemanha do início do século XX uma experiência estética capaz de expressar o caos psíquico de uma sociedade em crise. Podemos definir o expressionismo como um movimento que priorizou a exteriorização da vida interior, ou seja a produção de imagens cuja poética revela diferentes estados psicológicos.

    Não se trata de uma arte que busque o plano psíquico em detrimento do plano físico, mas sim a afirmação de que como o primeiro esta indissociavelmente ligado a essência da expressão. A obra transcende a própria expressão do autor, ocorrendo portanto a autonomia de elementos que adquirem expressão própria, uma dimensão física independente,  revelando sempre novas possibilidades de interpretação do mesmo fenômeno estético.

     Se a arte de matriz clássica buscou na estrutura das obras a simetria que rejeita o abstrato, o expressionismo buscara uma união entre o estrutural e o abstrato. Num mergulho em direção aquilo que é o mais primitivo na arte , a dimensão obscura e alógica do homem são inerentes as formas de expressão. Ao mesmo tempo como veremos mais adiante, a expressão violenta do universo psicológico somou-se em alguns casos a uma crítica mais objetiva a realidade social.

     O expressionismo terá o seu florescer primitivo e libertário durante a demoníaca primavera da cultura alemã nas primeiras décadas do século XX. Sobretudo após a primeira grande guerra (1914-18) as feridas do conflito mundial tornam-se de fato cicatrizes na Alemanha. A crise econômica, os conflitos sociais, a rebelião contra o autoritarismo  e toda decomposição do edifício da moral burguesa que Nietzsche ajudou a destruir, são simplesmente canalizados na tonalidade sinistra de pinturas, esculturas, gravuras,  poemas, peças e filmes. O cinema enquanto objeto central de nossa análise será compreendido num tópico específico, sobre tudo com o exemplo do filme O GABINETE DO DR CALIGARI, de 1919.

      Antes de adentrarmos propriamente pelo cinema expressionista, vamos compreender este movimento primeiramente nas raízes estéticas de sua pré história e o significado de algumas de suas manifestações no seu período áureo alemão.

1.1 A PRÉ HISTÓRIA

      Se o poeta e crítico francês Charles Baudelaire defendia em meados do século XIX que a arte não deveria submeter-se a natureza mas sim buscar uma beleza bizarra, resultante de uma mudança violenta da sensibilidade que subverte a natureza, a pintura de vanguarda européia era a ilustração máxima desta idéia. O conceito de  vanguarda originário de uma terminologia militar, em que um pequeno grupo esta a frente numa campanha , envolve artisticamente aquelas manifestações e os artistas que criam representações sempre a frente do momento histórico em que se fazem enquanto representação.

    Por volta de 1874 o movimento impressionista deixou de ser vanguarda, tornando-se portanto digestivo para o público e a crítica. Neste contexto pintores marginais radicalizam a revolução impressionista numa direção plástica que dê conta de expressar as emoções sem amarras no pincel. Estes artistas que boa parte  da historiografia da arte denomina como sendo pós-impressionistas, acabam por superar este rótulo quando criam uma produção que ao ser a porta de entrada para uma Europa em crise civilizatória , engedra a revolução expressionista do início do século XX na Alemanha e no mundo.

     Van Gogh, Munch, Gauguin e Cézane desenvolvem com um assombroso vigor anárquico as cores violentas, as formas distorcidas e angulosas do expressionismo. Era como se a alegria solar do impressionismo cedesse lugar a uma noite infinita, com pinceladas de cores atrevidas, povoada por figuras e formas assustadoras, assustadas, histéricas, em transe..., deslocadas no tempo e no espaço.

       Tomemos como exemplo a tela O GRITO ( 0,91 X 0,73) de 1893. Nela Munch que na época vivia na Alemanha, revela quase que um exorcismo solitário, um desespero impossível de ser estancado, um perene desamparo. O quadro envolve uma figura humana que grita desesperadamente na extremidade de uma ponte, a passos de distância a frente de dois passantes. A figura expressa a partir de sua forma frágil e quase espectral um completo desajuste social. O fundo e o plano praticamente tem seus limites desafiados por uma distorção que somada a uma agressiva dimensão cromática possibilitam uma sensação de contingência, como se o mundo perdesse o seu eixo e flutuasse num pesadelo sem nexo.

   A partir de O GRITO podemos refletir sobre a base plástica e o tipo de sociedade que fariam nascer oficialmente o expressionismo. A partir da figura central, aparentemente sem sexo definido, o pânico e o desamparo tornam-se sentimentos pertinentes para uma Europa de graves contradições sociais. O indivíduo encontra-se numa sociedade comandada pela burguesia, que se afirma e espalha o seu poder pela Europa.

    A revolução industrial não levou a uma harmonia social mas ao contrário gerou no ventre das máquinas uma nova forma de exploração social. Diante das contradições de classe o traçado artístico exige desproporção, distorção, portanto formas que na lógica interna da pintura expressam a crítica social. Trata-se de um protesto que inconsciente ou não, expõe que o capitalismo é a própria crise da representação artística e portanto faz-se necessária a exigência de uma nova representação, que enfoque o homem em sua  crise existencial e na sua ânsia por liberdade.

   Os centros urbanos ao concentrarem um número cada vez maior de pessoas, cuja grande parte da população era destinada a trabalhar como mão de obra operária para enriquecer industriais, gera na história o surgimento  da massa anônima,  ou seja indivíduos massificados, com a identidade roubada pelo trabalho alienado e reíficados no processo de exploração do capital. É neste sentido que Munch nos mostra a necessidade de expor o indivíduo em angustia, na desolação de um labirinto urbano marcado pela miséria e pela crise da própria arte.

   A experiência estética renovada  revela nas artes em geral uma rebelião que ao estar enraizada no nível econômico e político esta igualmente no traçado, nas cores escolhidas, nas formas em convulsão... Ainda em O GRITO pode-se sem medo de cair em premonição, detectar um indicativo social que antecipa o conflito mundial da primeira grande guerra. O temor individual é também um temor social sobre uma cultura que se auto destrói em nome do lucro.

       Com a divulgação da obra dos “ pós impressionistas “, proliferam-se pelos centros urbanos da Europa jovens artistas sedentos por novas formas. Estes novos artistas influenciados pela morbidez do decadentismo passam a ser notados por uma crítica aturdida.

  Em 1905  em Paris a exposição destes novos talentos recebeu o rótulo de Fauves (feras). Estes artistas abraçam o rótulo e denominando-se fauvistas semeiam o espírito de vanguarda. O fauvismo reuniu uma série de estilos individuais reunidos em torno de um mesmo principio de revolução da forma de representação que prioriza a imagem filtrada pelas emoções do artista. 

    Em Berlim a influência fauvista se fez marcadamente na sociedade Die Brucke. Este grupo que na pintura contava com nomes como Beckman e Ernest Nold, terá igualmente alcance literário com poetas como Wedwkind. Fundado em 1905 o Die Brucke ira cunhar o termo expressionista para definir sua visão estética  (o termo fora utilizado pela primeira vez em 1901 pelo pintor francês Julien Auguste Hervé para definir seus próprios quadros).

    Contemporâneo do futurismo na Itália e do cubismo na França, o expressionismo embora de caráter internacionalista desenvolve-se enquanto uma inovação cultural particularmente na Alemanha, influenciando grupos e artistas individuais. Inerente ao espírito de vanguarda o expressionismo acaba por ultrapassar o terreno da arte, sendo o ponto de vista libertário numa Alemanha politicamente esquizofrênica.

1.2- O EXPRESSIONISMO ENQUANTO RENOVAÇÃO CULTURAL

       

   Antes da guerra tornar a carnificina uma rotina, pode-se dizer que já configuravam-se duas Alemanhas: De um lado o espermatozóide de Bismark proliferando o nacionalismo, a competição e o apetite de uma nascente e voraz burguesia, amante da cultura helenística e de todo brio alemão traduzido nas melodias de Wagner. Do outro lado havia a tradição da literatura decadentista, da boêmia, do recente surgimento de pensadores rebeldes como Nietzsche, do anarquismo e do marxismo que através do Partido social democrata alemão coordenava o proletariado mais organizado da Europa. No desenho deste rosto progressista estas influências não estavam sintonizadas ou reunidas num projeto comum. Porém o desejo de repensar um novo sentido para o homem, fazia com que em todos estes elementos estivesse presente uma poética da liberdade.

          Na cultura alemã  a poesia e as artes em geral eram o grande meio de difusão de idéias,  de manifestações de emoções que estariam em confronto com o racionalismo de um positivismo na filosofia e de um naturalismo na arte. Grande parte do desejo de uma cultura libertária e da crise social do capitalismo que como já foi dito no tópico anterior afetava a arte, foi canalizado de forma difusa no expressionismo alemão. Se tomarmos como exemplo o poema expressionista FIM DO MUNDO escrito em 1911 pelo poeta Hoddis, encontramos parte de uma Alemanha revolucionária:

  O CHAPÉU BURGUÊS ESTÁ VOANDO DE SUA AGUDA CABEÇA EM TODOS ARES ESTÁ ECOANDO A GRITARIA

OS TELHADOS ESTÃO CAINDO E DESPEDAÇANDO-SE

E NO LITORAL –LÊ-SE- ESTA SUBINDO PREAMAR

A TEMPESTADE AI ESTÁ , OS MARES SELVAGENS SALTAM PARA A TERRA , PARA DESTROÇAR GROSSOS DIQUES.

A MAIORIA DOS HOMENS TEM UM DEFLUXO

OS TRENS DE FERRO DESPENHAM-SE DAS PONTES.

  

         As imagens do poema acima revelam um clima de mudança... Uma tempestade que arranca a normalidade do chapéu burguês, aproximando uma torrente de agitação e de  quebra das tradições dos telhados da cultura oficial. Era a invasão de um mar que aponta para uma ausência de limites naturais e espirituais. Uma declaração poética de que a Alemanha do decoro conservador era um trem a despencar de uma ponte.

    O expressionismo faz-se presente em diversos ramos das artes e do pensamento. Durante o ano de 1918 que na história política alemã entrou como sendo o de uma revolução proletária abortada, os expressionistas de diversas facções e estilos apoiam a revolução. Porém, se era fato que estes artistas ambicionavam uma revolução contra as formas estáveis da cultura burguesa, buscando o invisível no visível, a realidade por trás da falsa aparência, politicamente tratava-se de um movimento não unificado e frouxamente reunido em princípios comuns. Embora partilhassem de um desejo comum de rebelião e de ruptura, o expressionismo não era um movimento programático como seria por exemplo o surrealismo na França.

     Em meio a uma rebeldia difusa, sem objetivos claros, os expressionistas no que refere-se ao seu posicionamento político variavam entre a extrema esquerda, entre apolíticos formalistas e entre a extrema direita. Esta última posição, manifesta em raras exceções como a do pintor Nold( artista de uma obra preciosa mas cuja conduta pessoal e em certo sentido plástica, revela um cristão racista e conservador) não deixa de ser irônica e desproposital : Afinal as concepções estéticas da extrema direita que esculpiam o projeto político e cultural do nazismo, encaixam-se num realismo monumental e sentimental, ancorado na cultura greco romana; e portanto avessos a arte de vanguarda, tachada por eles como sendo “ arte degenerada “.

    Durante os dias de luta em 1918, uma série de artistas expressionistas compõem um circulo revolucionário nas artes. Surgem dois grupos o Novenberguppe e o provocativo Arbeistrant fur kunst. O primeiro marcadamente envolvendo artistas de esquerda reunia segundo as linhas de seu manifesto redigido em dezembro de 1918 “ aqueles que dizem sim a tudo que está brotando e se formando “.  Estes ainda conclamavam  que “ enquanto revolucionários do espírito, deveriam na urgência do momento organizar uma frente reunindo expressionistas, futuristas e cubistas “.

    Em ambos os grupos notamos o empenho pela disseminação de uma arte que desse conta seja no plano formal ou no conteúdo das necessidades revolucionárias na cultura e na política. George Grosz em suas gravuras produzia uma espécie de propaganda selvagem de traçado expressionista- satírico, em que parodiavam-se gordos industriais e os mestres da guerra. As fotografias de Otto Dix exalavam com brutalidade a beleza do mundo marginal enquanto força subversiva: Prostitutas, travestis e operários compunham o organismo das fotos que anunciavam a revolução e o fim dos valores burgueses.

    Kathe Kollwitz foi quem melhor desenvolveu a mensagem proletária na visão expressionista : Através de suas esculturas e de seus trabalhos gráficos a artista expunha a melancolia das mães trabalhadoras, das crianças famintas, a exploração capitalista, a crueldade da guerra e o poente da revolução, que num adeus de cores vazias acenava para Rosa Luxemburgo e Karl Libknecht ( brutalmente assassinados pelas forças da burguesia). O que torna Kollwitz genial, é sua capacidade em alinhar a natureza formal do expressionismo com uma arte de combate. A gravurista alemã captava a dor nascida de uma experiência social, real, para dar tratamento pessoal as formas dos seus trabalhos. Desta maneira potencializa-se o efeito político sem recorrer ao recurso da propaganda.      

    A falta de sustentabilidade ideológica e clareza de objetivos comuns entre muitos artistas,  fizeram com que esta  frente revolucionária não ultrapassasse  o doce e fugaz terreno do idealismo. Mas se não tinham um projeto político comum, os expressionistas em termos puramente artísticos revelavam uma notável diversidade estilística.

   O que fica claro sob o ponto de vista histórico é que independentemente do nível de organização política dos expressionistas, o movimento foi uma experiência revolucionária,  um desejo de transformação das estruturas quer mentais, quer estéticas. Sua força política estava em sua força estética : Enquanto alguns tematizavam a realidade social e outros mergulhavam num abstracionismo sombrio, em ambos encontra-se a necessidade de transformar a percepção e abordar temas incômodos da alma humana. Isto nasce antes da guerra e potencializa-se durante os anos subsequentes a ela. 

    O inconformismo político nos artistas foi ressaltado com a destruição e a derrota alemã na guerra. Iniciava-se a república de Weimar( 1919-33) que apesar de  todas as suas contradições políticas e grave crise econômica fora um terreno de liberdade total na cultura.

   Os estilhaços das bombas proporcionaram algo já encubado em setores avançados da cultura alemã: Uma explosão pacifista, antimilitarista, antinacionalista e de horror absoluto as tradições. Os fantasmas eram exorcizados com o ritmo alucinante do jazz, com a permissividade sexual, com o excesso de álcool e drogas, com o laboratório de agitação cultural dos cabarés, com a utopia da escola de designer da Bauhaus em que utensílios cotidianos eram transformados em obras de arte que subvertiam a rotina ( dentro de uma proposta de estetização da vida), etc... 

    Pintores faziam poesia e vice versa num clima de ruptura cultural que somava ainda dança, teatro, escultura, cartoons, gravuras e como veremos num tópico especifico o cinema. Pintores como Klee, Kandinsky e Beckman ( os dois primeiros ligados a Bauhaus)  buscavam em suas pesquisas revelar a magia macabra do pós guerra. Sendo o expressionismo um movimento cuja natureza estética não dizia respeito a um único método e uma única mensagem, o sofrimento e a angustia existencial nascidas da guerra e da miséria social levaram a um acentuamento do lado sórdido e sombrio da vida ( sob pontos de vista muito particulares).

   Talvez o trabalho de Beckman seja aquele que realmente presencie estas mudanças através dos nervos das formas e das cores. Nas obras deste período encontramos uma presença mista de medos, paranóias, neuroses e conflitos  existenciais. O artista que antes da guerra declarava-se um apolítico, passa a sentir-se espiritualmente responsável em retratar a crise existencial da sociedade alemã.

   O teatro expressionista será por excelência um gênero de inconformismo político e de rebelião contra as normas sociais. Os teatrólogos recusando todas as estruturas cênicas do teatro realista e pouco importando-se com a audiência e a clareza, possibilitavam ao ator uma liberdade total de interpretação. Desprendendo-se das algemas do naturalismo era trazido para a atuação o tom declamatório e o fim da identidade individual pela identidade social dos personagens: Estes eram chamados como a mãe, o soldado, a garota, etc. Esta universalidade vinha acompanhada de uma agressividade e de uma mensagem direta por mudanças sociais.

   A polarização política impulsiona a luta de classes para o interior dos teatros. Durante a estréia da peça GUILHERME TELL , obra consagrada de Shiller e levada aos palcos em 1919 por Jessner, os conflitos sociais vieram a tona. O teatrólogo alterou o tom patriótico do texto original transpondo através de uma cenografia expressionista ( e que portanto exigia a participação da imaginação do espectador ) o ultraje do assassinato dos principais lideres da fadítica revolução do ano anterior. A platéia claramente identificada entre adeptos da extrema esquerda e da extrema direita esquentaram o clima  desta noite verdadeiramente expressionista.

   Na Alemanha os homens de teatro que não compactuassem com o ideário conservador da cultura clássica eram essencialmente expressionistas de esquerda. Do celeiro cênico expressionista surgiram nomes como Bertolt Brecht, que teve presença marcante no grupo Novenberguppen. Nesta  sua primeira  fase marcada pela influência expressionista e portanto anterior ao teatro dialético que desenvolveria na década de trinta, Brecht produz uma dramaturgia de rebelião, que carrega nos atos a crítica e o desprezo  a cultura burguesa. Embora em varias declarações Brecht dizia repudiar o subjetivismo do expressionismo, é inegável a presença deste em suas primeiras peças.

   Um grande exemplo desta produção de Brecht foi a peça BAAL de 1919.; nela o personagem central é um jovem amoral que numa roda de embriaguez e sexo livre usa e despreza as mulheres. Isto remete a uma  crítica as mulheres submissas,  e ao mesmo tempo a renúncia da monogamia , que por sua vez fundamenta a família patriarcal. O texto é povoado por cores sombrias que destilam-se por um céu enigmático, como se ele portasse dentro de si um tempo de tensões sociais, instável como a própria economia que se refazia da guerra. O personagem Baal é egoísta exatamente porque expressa uma sociedade fundada no egoísmo.

   Baal é quase um animal que busca a liberdade e que por isso é marginalizado. Ele canta, brinca, embriaga-se, não produz riquezas... Trata-se do pesadelo burguês personificado num jovem que entre o êxtase e a melancolia torna-se a alegoria da república de Weimar: Um período em que alternava-se entre o niilismo e as  incertezas revolucionárias, como uma noite interminável de orgias e vícios, sem data para o amanhecer .

    Infelizmente a noite seria prolongada e legitimada mas pela escuridão autoritária do partido nazista , que em 1933 trouxe Adolph Hitler  como Chanceler da Alemanha. Dava-se início a maior manifestação de barbárie da história humana. Em território alemão era o fim da era expressionista.

  Em síntese podemos dizer que o expressionismo em sua diversidade estilística e ideológica foi um movimento de rebelião contra a figura da autoridade. Podemos ainda afirmar que a partir de uma raiz psicanalítica o confronto entre as figuras do pai e do filho simbolizam  a própria realidade política da Alemanha através da atmosfera expressionista: Ou seja o filho, o modernismo, o socialismo, a boêmia e a liberdade sexual em choque com o pai, o nacionalismo, o militarismo, a família, a guerra e a religião. 

1.4- O GABINETE DO DR CALIGARI

Exibido em Berlim durante o mês de fevereiro de 1920, o filme O GABINETE DO DR CALIGARI  dirigido por Robert Wiene, foi a transposição cinematográfica da atmosfera gótica que escorria pelas ruas sinistras dos centros urbanos da Alemanha. Ao lado de NOSFERATU de Murnuau e da primeira safra cinematográfica de Fritz Lang, Caligari proporciona ao veículo cinematográfico o seu devido potencial estético.

   Ou seja, este filme é um notável produto de uma consciência em que o cinema é  instrumento de expressão e de reflexão visual da arte de vanguarda. Assim como as artes plásticas, a literatura e o teatro, o cinema torna-se um meio privilegiado para a criação artística, carregando na imagem em movimento a ousadia do espírito modernista.

   O cinema expressionista que vigorou na Alemanha até o início da década de trinta, tinha seu referencial estético na literatura e nas artes plásticas. As estórias que os filmes expressionistas contam possuem uma dimensão fantástica, emocionalmente intensa, que por sua vez acabam por subverter a previsibilidade do cotidiano alienado.

   As imagens revelam uma alteração da suposta normalidade que cerca a realidade racional: a arquitetura de casas, as paisagens e os objetos são deformados e acabam por transmitir uma atmosfera ao mesmo tempo onírica e sombria. Os atores desempenham numa extraordinária técnica de interpretação: Rostos em estado de convulsão, olhares diabólicos e gestos exageradamente soturnos, formam parte integrante de uma fotografia mágica. 

  O ideário expressionista que priorizava a realidade interior em detrimento de uma realidade opressora, marcada pela exploração social, encontrou no cinema um meio preciso. A recusa da objetividade fazia com que o cineasta manejasse a câmara como a pena de um poeta, estabelecendo uma defesa sobre a validade da realidade subjetiva. O exarcebamento desta subjetividade esta presente também na cenografia de penumbras, em ruas misteriosas, em objetos assustadores e numa completa distorção que prioriza os mistérios e o lado selvagem da vida.

   O GABINETE DO DR CALIGARI apresenta todas estas características acima, embora como veremos mais adiante com uma comprometedora contradição ideológica. Críticos e historiadores em geral consideram Caligari como sendo o filme que inaugurou o gênero do horror no cinema. Isto não é para menos já que as sombras macabras do filme percorrem todo o sistema nervoso do espectador. Com exceção do início e do fim, o filme é visto pelo olhar de um louco. A alucinação do personagem torna-se graças ao poder expositivo do cinema um frasco aberto de delírios, acessível a todos.

   A derrota alemã na guerra encontra seu flagelo nas distorção formal de Caligari. O filme pode ser compreendido como uma espécie de premonição cinematográfica, uma captação visual do inconsciente coletivo : DR Caligari induz um sonâmbulo chamado César a cometer assassinatos. Trata-se de um clima de hipnose, no qual a massa do povo alemão iria aderir de forma hipnóticamnte coletiva ao nazismo de Hitlter. O DR Caligari é a personificação pré-metafórica do Funher.

  A estória do filme porém, consistiu na mudança do roteiro original. A versão cinematográfica que se consagrou, alterou por completo a mensagem da primeira versão escrita. Concebido logo após a guerra por dois jovens escritores, a adaptação de Robert Wine irá modificar todo corpo ideológico do texto.

  O theco Hans Janowitz e o austriaco Carl Mayer, eram dois escritores que travaram uma profunda amizade em Berlim. Compartilhavam do fascínio pelo expressionismo e ao mesmo tempo do repúdio pela guerra e pelo autoritarismo. A partir de um posicionamento pacifista, ambos escrevem uma estória voltada para o cinema em que suas paranóias e temores noturnos assumem a forma  do diabólico DR Caligari. O misterioso DR exibe o sonâmbulo César como atração na feira de uma cidade. O jovem sonâmbulo de vinte e três anos adivinha o futuro.

    A narrativa da estória envolve um estudante chamado Francis. Este fica intrigado com uma série de assassinatos, sobretudo com o do seu amigo Alan, que após a uma visita ao gabinete de atrações do DR Caligari, recebeu pela boca  do sonâmbulo a notícia de que viveria até o amanhecer. Francis suspeita que Caligari e seu sonâmbulo sejam os responsáveis pelo assassinato de seu amigo e dos demais.

   O jovem Francis espiona a carroça de Caligari durante a noite, e fica aliviado ao notar que César dormia numa caixa. Porém, enquanto Francis se diverte no parque de diversões durante uma noite, César seqüestra Jane, a namorada de Francis. Inicia-se uma perseguição a César que arrasta Jane por entre colinas irreais e viadutos vertiginosos. O sonâmbulo abandona Jane e durante a fuga falece inesperadamente. Quando a polícia investiga a caixa na carroça de Caligari encontram um boneco. A verdade vem a tona: Caligari hipnotizava César e o mandava executar assassinatos.

   Caligari despista a policia e abriga-se num asilo de loucos. Francis que o havia seguido até o hospício, tem uma revelação surpreendente: O diretor do asilo e o psicótico Caligari são a mesma pessoa. Enquanto Caligari dorme é feita uma investigação e descobre-se que  o diretor do hospício ficara obcecado com a história de Caligari, um saltimbanco do século XVIII , que hipnotizava o seu médium César e o induzia a cometer crimes. O diretor apropria-se da identidade do personagem histórico e utiliza um sonâmbulo do hospício  para saciar um desejo psicótico.

  Numa emboscada , Francis mostra o cadáver de César ao diretor do hospício, buscando arrancar deste último uma confissão. O diretor descontrola-se e acaba sendo colocado numa camisa de força, numa irônica alteração de papéis: A sua própria instituição o pune.

  Está era a estória original... Porém, quando Eric Pommer influente produtor da nascente indústria cinematográfica alemã escolhe o texto para que o diretor Robert Wine o dirija, Wine altera toda a mensagem da estória: O filme inicia-se e termina no asilo, enquanto que o corpo narrativo é transcorrido segundo o olhar de Francis. O que torna evidente ao longo do filme segundo o seu início e o seu fim é que Francis é louco, assim como Jane.  Caligari seria apenas um produto de seus delírios. O diretor do hospício por sua vez é um bom homem, que irá internar e cuidar do jovem perturbado.

  Está alteração esta longe de ser apenas uma simples licença poética do cineasta. Ela é antes de tudo uma escolha ideológica que entra em conflito com a visão política dos autores. Em cinema embora não haja nenhuma regra estabelecida para que o diretor siga fielmente o roteiro, afinal o roteirista e o diretor podem ter olhares diferentes sobre um mesmo texto, o que ocorre  em Caligari é um ocultamento da natureza contestatória da idéia original.

  Para Janowtz e Mayer ,  Caligari e dos demais personagens são figuras alegóricas que expressam um protesto contra a figura da autoridade que mergulhou a Alemanha na desgraça e na miséria social. O DR Caligari metaforiza está autoridade que é portadora de insanidade e de brutalidade. Os assassinatos funcionam como referências para simbolizar a guerra ou o assassinato em massa , promovido pelas formas de autoridade.

  A hipnose de Caligari metaforiza um instrumento psicótico utilizado por lideres políticos, que estando submetidos aos interesses da burguesia, enviam jovens  “ hipnotizados “ pelo militarismo para o matadouro dos campos de batalha. A juventude vitima do poder encontra-se em César,  Francis , Alan e  Jane . César é o jovem manipulado por interesses que liquidam os seus semelhantes, ao passo que Francis representa a capacidade de contestar e de denunciar a autoridade enlouquecida com seus desejos de destruição social.

  Uma outra alegoria que merece destaque é o parque de diversões. O que aparentemente pode ser um entretenimento vazio, para os autores do filme é um grande espaço de libertação,  um desejo anárquico por diversão. A vida revela o seu sentido no gozo da diversão e não numa realidade externa ao parque, marcada pela opressão social. Este mecanismo expressionista de priorizar a internalidade em detrimento da externalidade intolerável, não deixa de revelar uma certa ingenuidade romântica dos escritores, uma espécie de fuga, um abrigo contra as sombras diabólicas que rondavam a Alemanha.

   A imagem que adquire uma dimensão coletiva através do cinema, precisa ser analisada no seu poder alegórico que conscientemente ou não toma uma posição perante a realidade. Segundo os dois jovens roteiristas a estória de Caligari simboliza aquele momento histórico da Alemanha. O texto é um gesto de protesto que deveria ser traduzido na linguagem cinematográfica.

  Mas para Robert Wine e para os interesses políticos do estúdio, fora muito mais convincente a versão de que o personagem Francis era um jovem perturbado. Enquanto isso, o DR em sua posição de autoridade médica, cientifica e portanto moral , um homem capacitado para “ cuidar “ de jovens incômodos.

   Ora trata-se de um processo de repressão que esta simbolizado na idéia do hospício. A boêmia e os parques de diversão que afetavam a vida da juventude , estavam por arrancar a sanidade mental; seria preciso que a autoridade intervisse com seus instrumentos coercitivos. Neste sentido, paradoxalmente o filme produz uma ética anti expressionista, em que a realidade externa da autoridade é chamada a combater ´´ os delírios ´´ da realidade subjetiva.

  Toda esta reflexão sobre a visão reacionária de Wine, não altera a natureza expressionista do filme, que se manifesta muito mais no sentido plástico : Cenografia macabra, sombras, variação de luz que sob a base da imagem em preto e branco possibilita diferentes efeitos de cor. Somam-se ainda figuras distorcidas e maquiagem exagerada, tudo num clima infernalmente cartunesco.

  Por fim, O GABINETE DO DR CALIGARI representa inquestionavelmente o ponto mais alto do expressionismo no cinema. Questões ideológicas a parte, ele é junto a insolência de artistas revolucionários e da boêmia infinita, um retrato orgânico da República de Weimar.

                                                  Orestes Toledo/Afonso Machado