Boletim 10

A CANÇÃO ENQUANTO O SOM DA LUTA

A fragmentação da informação tem possibilitado um significado
ambíguo no plano da música. Sabem como é, enquanto a pluralidade de
estilos musicais circula por diferentes meios(inclusive internet) o
efeito das canções no plano da sensibilidade dos ouvintes se dilui
numa variedade sonora cujo o único laço que amarra tudo é o espectro
comercial(ah cara, o velho porrete que quebra a espinha da bela
melodia...). Evidentemente que enquanto tem músicas de novela, hits de
verão e musiquinhas descartaveis no dia a dia nesta sociedade colonial
que é o Brasil, também existe uma troca inteligente entre ouvintes que
ao trocarem entre si diversos arquivos musicais de forma online,
acabam por tentar estabelecer uma identidade social consciente entre
eles e suas canções preferidas. O interessante é que nestes grupos
tanto a música de décadas anteriores quanto de hoje parecem existir no
mesmo plano, criando uma espécie de "espaço suspenso ". Na minha
opinião não é nada disso: questões estéticas e políticas de outros
períodos musicais não foram resolvidas e tudo leva a crer que com a
qualidade sonora das novas mídias(incluindo a velocidade na hora de
armazenar e difundir coisas do baú e ao mesmo tempo criar novas
canções) a força política da música pode cada vez mais se tornar
maior.
   Vamos tomar como exemplo a MPB que muito antes de se tornar trilha
sonora para passeio de domingo de manhã com suco de laranja, já foi
uma sigla de protesto: durante o regime militar a canção cumpria o seu
papel de enfrentamento na denúncia contra a ditadura. Sim, eu sei que
todos não aguentam mais falar nisso, mas a verdade é que os debates
daquela época heróica para artistas de esquerda, nunca sairam da pauta
cultural. Querem ver? Então vejam a Tropicália que ainda tem um gosto
infinito de novidade. Mesmo em tempos atuais quando a juventude não se
choca mais com guitarras elétricas na música brasileira, o
tropicalismo por ter sido interrompido violentamente pela represão,
ainda repercute entre os jovens nem tanto por problemas ligados a
forma da canção mas pela necessidade de uma postura crítica, violenta,
paródica, combativa, que faz falta. Nostalgia de 1968? Não, é uma
necessidade para a conjuntura cultural de 2012-13. Aliás, muitos
compositores e muitas bandas que exerceram um papel contestador na
conjuntura política/cultural de 1968 precisam ser resgatados em suas
implicações propriamente musicais:é desta herança musical que plasmou
a revolta em melodias que podemos retomar o debate sobre a natureza
política da música. Vejam por exemplo os Rolling Stones: evidentemente
que as comemorações dos 50 anos da banda acompanhada de uma campanha
milionária, não pode atender as aspirações musicais da juventude
proletária. Entretanto, quando ouvimos os Stones originalmente em
canções como Street Fighting Man, Get Off My Cloud e Simpathy For The
Devil(caberia lembrar como o processo de composição desta última
canção foi muito bem costurado pela câmera de Jean Luc Godard no filme
One Plus One, de 1968)  não podemos deixar de sentir em nossos
cérebros e quadris uma paixão revolucionária que só pode servir ao
proletariado interessado em reeler o que presta na História do rock.
   É claro que existem hoje compositores conscientes do protesto, da
crítica e da revolta em suas canções. Alguns poucos sambistas, algumas
bandas de punk rock(incluindo as derivações musicais deste) e um pouco
mais de rappers, colocam uma carga de contestação política e cultural
em suas letras(ainda que nem todos saibam bem qual é que é, quero
dizer, não saibam bem que tipo de
sociedade desejam, faltando assim horizonte utópico, ideologia
definida). Se alguns acabam caindo naquela de fazer críticas
refomistas que na pratica funcionam enquanto choro de criança aos pés
do capital, por outro lado o tal do download e outras transas
cibernéticas podem ter um uso progressista, anticapitalista para ser
mais exato. É neste momento, por estas brechas que os musicos e fãs de
música precisam agir não enquanto colecionadores ou ouvintes
descompromissados de música de celular, mas enquanto críticos e
artistas que conscientes da necessidade da música ser expressão de um
outro projeto de sociedade, apontem para a criação de novos cenários
musicais.
  Posição política revolucionária em música não significa ser
patrulheiro ideológico como já ocorreu muito em nossa História
recente(dos nacionalistas sessentistas que perseguiam o rock aos
intolerantes do movimento punk que se fecharam em sectarismos
estéticos). Significa saber que não existe luta política sem uma
trilha sonora da pesada acompanhando tudo.

                                      Tupinik

SAUDAÇÕES AO TEATRO POLÍTICO DA CIA. ANTROPOFÁGICA:

Mais do que nunca artistas reacionários, acadêmicos ultra-direitistas
e a imprensa burguesa insistem em promover um abismo ideológico entre
arte e política. Neste processo que ocila entre o liberalismo cultural
e a tara fascista, o teatro torna-se um setor reprimido por estas
mesmas forças(dominantes em nosso país). Isto não é pra menos: a
força política do teatro tende a perturbar. Poucas companhias teatrais
possuem a consciência exata deste papel político do teatro; dentre
elas cabe destacar a Cia.Antropofágica, que está em cartaz em São
Paulo com a peça Terror e Miséria No Novo Mundo(inspirada na peça
Terror e Miséria do Terceiro Reich, de Bertolt Brecht). Diretamente da
pequena trincheira cultural do Lanterna aplaudimos de pé a Cia.
Antropofágica, que milita com propriedade e competência cênica por
este teatro. Eles não temem ao diálogo entre artistas (como o
realizado entre Brecht e Kantor no citado espetáculo); afinal o
dinamismo enriquece, amplia o alcance do teatro político. Discordamos
daqueles que julgam o citado espetáculo da companhia como sendo uma
confusão entre engajamento político e a geleia geral de procedência
tropicalista. Muito pelo contrário: a consciência dialética que opta
pela tensão entre estas duas correntes estéticas(tanto Brecht quanto o
tropicalismo não sairam do horizonte cultural brasileiro) não leva aos
clichês mas ao teatro político mais eficaz realizado no Brasil de
hoje.


Lenito.

TRECHO DO PROGRAMA TEATRAL DO PROLETKULT

Em duas palavras: o programa teatral do Proletkult não consiste na "
utilização dos valores do passado ", nem na " invenção de novas formas
de teatro ",  mas na abolição da própria instituição do teatro
enquanto tal, substituindo-a por um local de apresentação de
experiências que visam a elevar o nível organizacional da vida
coletiva das massas. A organização de oficinas de trabalho e a
elaboração de um sistema científico para a elevação deste nível são
tarefas imediatas da sessão científica do Proletkult no campo teatral.
   As demais atividades estão sob o signo do " por enquanto ";
execução das tarefas secundárias, não daquelas essenciais para o
Proletkult. Este " por enquanto ", apresenta duas linhas, tendo ambas
por lema o conteúdo revolucionário:


1- TEATRO FIGURATIVO - NARRATIVO(estático, de costumes - ala direita)

2- TEATRO DE AGI-ATRAÇÕES(dinâmico e excêntrico - ala esquerda)



...Atração (do ponto de vista teatral) é todo aspecto agressivo do
teatro, ou seja, todo elemento que submete o espectador a uma ação
sensorial ou psicológica, experimentalmente verificada e
matematicamente calculada, com o propósito de nele produzir certos
choques emocionais, que por sua vez, determinem em seu conjunto
precisamente a possibilidade do espectador perceber o aspecto
ideológico daquilo que foi exposto, sua conclusão ideológica final.





                                                  Sergei Eisenstein, 1923.

O SONHO E O CINEMA

 Eis um cinema mais maravilhoso que qualquer outro. Quem goza do dom
de sonhar sabe que nenhum filme pode equivaler em imprevisto, em
tragicidade, a essa vida incontestável que passa durante o sono. Do
desejo do sonho participam o gosto e o amor pelo cinema. Na falta da
aventura espontânea que nossas pálpebras deixarão fugir ao despertar,
vamos ás salas escuras em busca do sono artificial,  talvez do
estimulante capaz de povoar nossas noites solitárias. Gostaria que um
cineasta se enamorasse desta idéia: na manhã seguinte a um pesadelo,
que ele anotasse exatamente de tudo que se recordasse e dai partisse
para uma reconstituição minuciosa. Não se trata mais então de lógica,
de construção clássica ou de adular a incompreensão pública, mas de
coisas vistas, de um realismo superior na medida em que abre novo
campo á poesia e ao sonho.



                                 Robert Desnos, 1923.

A LITERATURA ENQUANTO SEMENTEIRA DA REVOLUÇÃO

...O trabalho do escritor, á margem do tempo e das tarefas imediatas
é o de alimentar a sementeira da Revolução, para que quando ela
germine a emoção e a esperança atormentada do militante encontrem o
que colher... A liberdade do escritor quebra as tábuas dos mandamentos
partidários.


                                    Patrícia Galvão, 1945.

QUANDO OS PARTIDOS DE ESQUERDA MANIPULAM EXPOSIÇÕES DE ARTES PLÁSTICAS

"... A solução unitária é pois a primeira nota falsa a soar na
decantada realização artística, aliás um certame de caráter
beneficiente , que a manha dos espertos timbra em cobrir com a
desculpa de que faz arte, quando o que realiza é a adesão ao Partido,
pretendendo jogar poeira nos olhos dos artistas, do público e dos
crentes. "



                                Geraldo Ferraz, 1945.

SOBRE A IMPORTÂNCIA DA ARTE MODERNA

Qualquer que seja o juízo que se faça sobre os resultados da
Revolução moderna quanto ao seu valor permanente , é indubitável
tratar-se de uma Revolução espiritual de maior profundidade. O impasse
atual provavelmente será vencido por uma espécie de arte cujos meios
técnicos serão sobretudo de ordem mecânica e instrumental.


                                            Mário Pedrosa, 1952.

OS RUMOS DA LITERATURA ENGAJADA

... Não basta mais denunciar, com belo estilo, os abusos e as
injustiças, nem descrever com brilhantismo e negatividade a psicologia
da classe burguesa, nem mesmo colocar nossa pena a serviço dos
Partidos sociais: para salvar a literatura é preciso tomar posição na
nossa literatura, pois a literatura é por essência tomada de posição.
Devemos rechaçar em todos os domínios as soluções que não se inspirem
rigorosamente em princípios socialistas, mas ao mesmo tempo nos
afastar de todas as doutrinas e movimentos que considerem o socialismo
como um fim absoluto.

Jean Paul Sartre, 1947.

A CULTURA E A ARTE

No mundo de hoje, toda a cultura, toda a literatura e toda a arte
pertencem a classes determinadas. Realmente não existe arte pela arte,
nem arte que esteja acima das classes, uma arte que se desenvolve fora
da política ou independentemente desta.
A literatura e a arte proletárias são uma parte do conjunto da causa
revolucionária do proletariado.


                               Mao Tsé Tung, 1942.

A REVOLUÇÃO É UMA ESTÉTICA.

A única opção do intelectual do mundo subdesenvolvido entre ser um "
esteta do absurdo " ou um " nacionalista romântico " é a cultura
revolucionária. Como poderá o intelectual do mundo subdesenvolvido
superar suas alienações e contradições e atingir uma lucidez
revolucionária? Através do exame crítico de uma produção reflexiva
sobre dois temas justapostos:

  - O subdesenvolvimento e sua cultura primitiva

  - O desenvolvimento e a influência colonial de uma cultura sobre o
mundo subdesenvolvido

   Os valores da cultura monárquica e burguesa do mundo desenvolvido
devem ser criticados em seu próprio contexto e em seguida transportar
em instrumentos de aplicação úteis a compreensão do
subdesenvolvimento.
 A cultura colonial informa o colonizado sobre a sua própria condição.

  O auto-conhecimento deve provocar em seguida uma atitude
ante-colonial, isto é negação da cultura colonial e do elemento
inconsciente da cultura nacional, erradamente considerados valores
pela tradição nacionalista. Deste violento processo dialético da
informação, análise e negação, surgirão duas formas concretas de uma
cultura revolucionária:

 A Didática/Épica
 A Épica/Didática

A Didática e a Épica devem funcionar simultaneamente no processo revolucionário.

 A Didática: Alfabetizar, informar, educar, conscientizar as massas
ignorantes, as classes médias alienadas

 A Épica: Provocar o estímulo revolucionário

 A Didática será cientifica. A Épica será prática poética, que terá de
ser revolucionária do ponto de vista estético para que projete
revolucionariamente seu objetivo ético. Demonstrará a realidade
subdesenvolvida, dominada pelo complexo de impotência intelectual,
pela admiração inconsciente da cultura colonial, a sua própria
possibilidade de superar, pela prática revolucionária, a esterilidade
criativa.

 A Épica, precedendo e se processando revolucionariamente, estabelece
a Revolução como cultura natural. A arte passa a ser, pois, Revolução.
 Neste instante a cultura a passa a ser norma, no instante em que a
Revolução é uma nova prática do mundo intelectualizado.
 A Didática sem a Épica gera a informação estéril e degenera em
consciência passiva nas massas e em boa consciência dos intelectuais.
 É inofensiva
 A Épica sem Didática gera romantismo moralista e degenera em
demagogia histérica
 É totalitária

A nova cultura revolucionária, Revolução em si no momento em que criar
é revolucionar, em que criar é agir tanto no campo da arte quanto no
campo político e militar é o resultado de uma Revolução cultural
histórica concretizando-se , no mesmo complexo, História e Cultura.
 O objetivo infinito da liberação revolucionária é proporcionar ao
homem uma capacidade cada vez maior de produzir seus materiais e
utiliza-los segundo o desenvolvimento mental.
 A Revolução elevará a sociedade subdesenvolvida a categoria
desenvolvida a ai surgirá uma nova necessidade: a ação
desmistificadora dos nacionalismos culturais, a ação civilizadora
contra mitos e tradições conservadoras, a ação substituta de valores
integrais da colaboração humana, a que se limita pelas remanescências
do falho significado burguês da individualidade.
 O sentimento de colaboração humana renova e revela uma nova categoria
de individuo, mas é necessário pra isso que a velha cultura seja
revolucionária. Neste estágio, A Épica Didática necessita do
instrumental cientifico psico-analitico a fim de fazer de cada homem
um criador que, de posse consciente e informada de todos os seus
instrumentos mentais, possa fazer a Revolução das massas criadoras.


                                Glauber Rocha, 1967.

O GRANDE MASTURBADOR.

Salvador Dali, 1929.

O PROBLEMA DA REPRESENTAÇÃO DA MISÉRIA SOCIAL EM ARTE:

Até algumas décadas atrás denunciar a pobreza e as desigualdades
sociais por meio da arte, envolvia ou a estratégia estética correta
para agredir os nervos do espectador(ou do leitor no
caso da literatura) visando mobilizar a sensibilidade para motivar
ações políticas, ou o grande risco da demagogia, recaindo assim no
despertar de emoções como " pena " e impulsionando assim atitudes
caridosas e portanto contra-revolucionárias. Mas quando nos debruçamos
sobre esta mesma questão da arte enquanto instrumento de denúncia do
capitalismo, novas presepadas da cultura dominante são armadas hoje.
Vejamos como por exemplo o cinema e a Tv tornam-se expressões de um
falso otimismo econômico e de uma mitificação heróica das desigualdades.
Tanto em filmes quanto em novelas percebemos a falsa farra do boi
quando aparece a idéia de " ascenção da classe C ":O suburbio, as
periferias, o morro , tudo surge enquanto um estilo de vida, um modo
de ser "pobre mas honesto ". Sabemos que estes espaços não são
naturais mas realidades urbanas decorrentes da exploração capitalista.
Tudo indica que os programas sociais do governo possuem o seu
correlato estético: Melhorando minimamente mas não resolucionando a
miséria, o povo brasileiro é apresentado tanto no cinema quanto na
teledramaturgia como sendo orgulhoso de sua falta de informação, de
seu conformismo, de sua alegria desesperada nas partidas de futebol,
no gole da cerveja, na sensualidade que coisifica, no som do pagode ou
do funk, etc.
É curioso como na mudança de um plano para o outro a câmera(neste
contexto comercial a diferença entre a linguagem televisiva e
cinematográfica é cada vez menor)salta pelos contrastes das grandes
cidades sem em nenhum momento estabelecer a relação imagética entre as
contradições urbanas. Nesta pobreza gramatical o folhetinesco e a
estrutura policial hollywoodiana reinam de forma despótica, reprimindo
no público a possibilidade de refletir sobre possiveis transformações
históricas.
Diante deste poder que abocanha o público, como os artistas
revolucionários devem agir? Creio que parte da resposta já se encontra
nas comunidades das periferias. Dotados de uma produção cultural
original são os representantes destas que devem continuar a articular
novos espaços de exposição artística numa perspectiva estética e
ideológica que não tratam a miséria como exotismo popular, uma
paisagem natural, mas enquanto vontade popular de transformação.
Portanto, a saida objetiva para que o tema da miséria social não seja
visto como orgulho dos " injustiçados " mas enquanto agressividade
expressiva, está
no papel que os militantes de movimentos sociais podem desempenhar
culturalmente junto a estas comunidades:a ação cultural dentro dos
movimentos políticos deve proporcionar o debate e a produção artística
com base em um projeto de transformação. Neste processo a figura do
militante da cultura é uma necessidade política da classe trabalhadora
e enquanto a esquerda brasileira não estimular totalmente a sua
capacidade de participação na elaboração de uma nova arte, muito pouco
será feito contra a ideologia dominante .
Uma enorme tarefa se coloca de pronto para a arte que não se
fundamenta no reformismo e no culto da ignorância, mas no desejo
libertador.


Geraldo Vermelhão

A LIBERDADE GUIANDO O POVO

Delacroix, 1830.

UMA CARTA DO CAMARADA GRAMSCI PARA O CAMARADA TROTSKI SOBRE O FUTURISMO ITALIANO

Eis aqui as respostas ás perguntas que você me fez sobre o Futurismo italiano.
O movimento futurista na Itália perdeu completamente os seus
traços característicos depois da guerra. Marinetti dedica-se muito
pouco ao movimento. Casou-se e prefere consagrar sua energia á esposa.
Monarquistas, comunistas, republicanos e fascistas participam hoje do
movimento futurista. Em Milão há pouco tempo se fundou um semanário
político, IL PRINCIPE, que formula ou procura formular as teorias
desenvolvidas por Maquiavel para a Itália do século XV, a saber: Só um
monarca absoluto, um novo César Borgia, colocando-se á frente dos
grupos rivais pode encerrar a luta que divide os partidos locais e
leva a nação ao caos: Dois futuristas, Bruno Corra e Enrico
Settimelli, dirigem o orgão. Marinetti colabora hoje nesse periódico,
embora tenha sido preso por causa de violento discurso contra o rei,
que pronunciou em 1920, durante uma manifestação patriótica em Roma.
Os principais porta vozes dos futurismo de antes da guerra
tornaram-se fascistas, á exceção de Giovanni Papini, que se converteu
ao catolicismo e escreveu uma História de Cristo. Os futuristas
durante a guerra, foram os mais tenazes partidários da " luta até a
vitória final " e do imperialismo. Só um fascista Aldo Palazzeschi,
declarou-se contra a guerra. Rompeu com o movimento e terminou
emudecendo como escritor, embora fosse dos mais inteligentes.
Marinetti publicou um manifesto para demonstrar que a guerra-
sempre, aliás, exaltada por ele - constituia o único remédio higiênico
para o universo. Tomou parte no conflito como capitão de um batalhão
de carros blindados, aos quais teceu um hino entusiasta no seu último
livro, ALCOVA DE AÇO. Escreveu também uma brochura intitulada FORA DO
COMUNISMO, na qual desenvolve suas doutrinas políticas - se é que se
pode qualificar de doutrina as fantasias desse homem - que são por
vezes espirituosas e sempre estranhas.
A sessão de Turim do Proletkult, antes de minha partida da Itália,
pediu a Marinetti que explicasse aos operários, na abertura de uma
exposição, de quadros futuristas, o sentido do movimento. Ele aceitou
de boa vontade o convite. Visitou a exposição com os operários e
declarou-se satisfeito com o fato de demonstrarem mais sensibilidade
que os burgueses no que concerne á arte futurista.
O futurismo antes da guerra era muito popular entre os operários. A
revista L´ACERBO tinha uma tiragem que atingia 20.000 exemplares dos
quais quatro quintos circulavam entre os operários. Por ocasião de
numerosas manifestações de arte futurista nos teatros das maiores
cidades italianas, os operários defendiam os futuristas contra os
jovens - semi- aristocratas e burgueses - que os atacavam.
o grupo futurista de Marinetti não existe mais. Um certo Mário
Dessi, homem sem o menor valor intelectual, e como organizador, agora
dirige o seu antigo periódico POESIA. No sul, sobretudo na Sicília,
apareceram muitas folhas futuristas nas quais Marinetti escreve
artigos ; publicam-nas estudantes que encobrem com o futurismo sua
ignorância da gramática italiana. Os pintores compõem o grupo mais
importante entre os futuristas. Há em Roma uma exposição permanente de
pintura futurista organizada por um certo Antonio Giulio Bragaglia,
fotógrafo falido, produtor de cinema e empresário.
O mais conhecido dos pintores futuristas é Giorgio Balla.D`
Annunzio, publicamente, nunca tomou posição em relação ao futurismo.
Deve-se dizer que o futurismo em sua origem, manifestava-se
expressamente contra d´Annunzio.
Um dos primeiros livros de Marinetti intitulava-se LES DIEUX S`
EN VONT, D` ANNUNZIO RESTE. Ainda que durante a guerra os programas
políticos de Marinetti e de Annunzio coincidissem em todos os pontos,
os futuristas permaneceram anti- d` Annunzio. Eles praticamente não
demonstraram interesse algum pelo movimento de FIÚME embora mais tarde
participassem das manifestações.
Pode-se dizer que depois da conclusão da paz, o movimento
futurista perdeu completamente seu caráter e dissolveu-se em diversas
correntes, formadas no transcurso da guerra e em consequência dela. Os
jovens intelectuais são quase todos reacionários. Os operários, que
viram no futurismo elementos de luta contra a velha cultura acadêmica
italiana, ossificada e estranha ao povo, hoje devem combater de armas
na mão por sua liberdade e demonstram pouco interesse pelas velhas
querelas. Nas grandes cidades industriais, o programa do Proletkult,
que busca despertar o espírito criador do operário para a literatura e
a arte, absorve a energia daqueles que ainda tem tempo e desejo de
ocupar-se com tais questões.


Antonio Gramsci, 1922.

ARTE LIBERTÁRIA NÃO PRECISA DE CERTIFICADO POLÍTICO

Não há arte sem liberdade, e ser livre é por definição a meta máxima
do anarquismo. Então a arte cujo meio, forma e conteúdo pregam a luta
contra a autoridade, seria expressão artística libertária.Está claro,
não? Infelizmente para muita gente a necessidade de catalogação
ideológica, de nomeação de linha política(anarquista não tem nada a
ver com carteirinha de Partido, viu?!), leva a frieza de crítico
racionalista na hora de julgar o que é e o que não é arte segundo a
filosofia política do anarquismo. Seguinte, abaixem por um instante os
aparatos científicos e sintam, sintam, sintam, porque é isso que diz
respeito a experiência artística.
Depois de se despir de conceitos-jaula é possível ampliar
consideravelmente as relações entre arte e anarquismo, sem a necessidade
de rotulos a partir de idéias pré-concebidas. No anarquismo a arte
aparece como força criativa contra todas as opressões(da exploração
econômica até a opressão sexual). A luta contra a autoridade(política,
religiosa, policial, escolar, médica, etc) representada na arte
envolve individuos que praticam uma vivência livre pela estética e não
uma ferramenta improvisada para um ABC do marxismo(com a licença de
alguns amigos do LANTERNA,mas eu preciso soltar um ehhhhh!!!).
O artista anarquista deve se limitar a fazer propaganda política
contra a burguesia? Por muito tempo a produção artística dos
libertários foi isso, afinal o movimento operário sempre envolveu um
contexto para esclarecer por meio da arte os oprimidos massacrados pelo Estado
capitalista. Embora a luta dos trabalhadores seja inerente a
militância anarco ainda hoje, creio que é preciso no plano estético
não acorrentar a ação artística no cadeado da denúncia social e da
doutrina política(mesmo a libertária). A libertação começa desde já e
a arte pode contribuir para este objetivo
numa perspectiva mais ampla e não ficar naquele papo de " anarquismo
de sindicato " como dizia o poeta brasileiro Roberto Piva. O que quero
dizer com perspectiva ampla é colocar o individuo diante de sua força
criativa para combater as regras criadas tanto no plano estético
quanto social. Significa subverter a realidade estabelecida com
intervenções, performances, pintura coletiva, orgia poética, videos
vivos, música combativa ao ar livre e por ai vai.
Quem é o artista anarquista, ou melhor quem simplesmente é
anarquista? Sendo aquele que luta contra a autoridade para criar um
mundo livre tanto Bakunin quanto Artaud, tanto Malatesta quanto Flávio
de Carvalho, tanto jornalistas anarquistas quanto The Sex Pistols , tanto
Proudhon quanto Duchamp, são anarquistas. Se a arte expressa o desejo
de liberdade ela só pode ser revolta contra a ordem (e o resto é
enfeite de natal).


Marta Dinamite

DO DISCURSO DIRIGIDO AOS INTELECTUAIS CUBANOS

Prefiro um bom poema de amor a um mau poema político, porque o mau
poema político desserve á Revolução.


Fidel Castro, (?)

Boletim 09

Do Teatro que é Bom.

Do teatro, que é bom

– Não, você não tem razão alguma em fazer restrições ao empreendimento desses meninos e dessas moças. Só o fato deles nos descansarem do cinema, dessa imbecilização crescente pela tela, com que os Estados Unidos afogaram o mundo, para depois tomá-lo sem resistência, só isso me faria dar à Legião de Honra, à Cruz de Ferro, à Ordem do Cruzeiro, tudo que haja de condecoração em todo o mundo aos amadores do nosso teatro. Olhe, quando se falou contra o ópio do povo, devia-se ter posto no plural e juntado o cinema e o futebol… o mundo não progride por causa desses entorpecentes…

– Você está inteiramente equivocado, o cinema como o estádio exprimem a nossa época. Basta você recorrer a um indicador demográfico para verificar como a era da maquina tinha que produzir seus meios expressionais para uma humanidade que blefaria Malthus na sua prodigiosa ascensão censitária. O mundo de hoje tende a crescer e não há espiroqueta pulido, pára-quedista químico, tanque, canhão ou metralhadora, SS, o estreptococo rajado, que possa com uma humanidade alfabetizada, elucidada pelo cinema, vigilante pela escola, saneada no esporte e na higiene alimentar, amparada pela a cirurgia, pela a sulfanilamida, pela granacidina…

– Tudo isso seria ótimo se não houvesse aquela pequena diferença que fez o índio brasileiro, citado por Montaigne em “Os Canibais”, observar na corte de Rouen, que muito se admirava do conforto da cidade européia, mas muito mais de que não fossem os palácios e salões queimados pelos habitantes dos cortiços e dos casebres…

– Ora, tudo tem seu tempo. A humanidade processa dialeticamente a sua ascensão. Cria o órgão e cria a função. Se amanhã se unificarem os meios de produção, o que parece possível, já não haverá dificuldades em reeducar o mundo, através da tela e do rádio, do teatro de choque e do estádio. E a era da máquina que atinge seu zênite. Por isso mesmo, meus reparos são contra o teatro de câmara que esses meninos cultivam, em vez de se entusiasmarem pelo teatro sadio e popular, pelo teatro social ou simplesmente pelo teatro modernista a, que ao menos uma vantagem traz, a mudança de qualquer coisa. Houve quem me dissesse que Lenormand, aqui representado, é moderno. Por quê? Porque as suas peças são em dois atos? Meu Deus! Mas veja o espírito! Aquele imperialismo francês que havia de dar em Vichy, e na grotesca fidelidade da Martinica! Com toda a bêtise do colonial da época de La Condamine, sem entender nada do que acontece. Afogado conchavo de almas eleitas perdidas na epiderme duma África de ficelle onde o senhor feiticeiro vem anunciar, no primeiro ato; a desgraça que acontece certinha no final! Há uma canção de Montparnasse com que os estudantes de Medicina de Paris costumavam celebrar os seus amores:

“Nous sommes unis par la vérole
Mieux que par Ie lien conjugal!
On exposera nos viscéres…
Chez Dupuytren”.

É todo Lenormant. Você não acha? Esse compartimento estanque de incuráveis de uma sociedade incurável, que vem expor suas vísceras esverdinhadas a luz doentia dos refletores mais lúridos… Olha, o título de sua obra-prima diz tudo, Les Rates…

– Mas o que você queria que eles representassem? O teatro francês tem dado boutades neste século, grandes boutades é verdade, mas que geralmente canalizam seu êxito nos elencos admiráveis, coisa que aqui ainda não pode suceder. Veja o sucesso de Romains e o de Giraudoux, é devido a Jouvet. A França nestes últimos tempos tem aprimorado a expressão cênica. Uma reação admirável contra o abastardamento trazido pelo cinema. Sentindo-se atacado, o teatro melhorou, produziu o Vieux Colombier, o Atelier, alguns minúsculos palcos de escola, onde se refugiou o espirito nessa fabulosa Paris que a bota imunda do guarda-floresta Hitler tenta inutilmente pisar… Veja como, graças aos Dullin, aos Pitoeff, aos Copeau, o teatro soube reacender a sua flama que parecia extinta…

– De outro lado você parece esquecer Meyerhold e as fabulosas transformações da cena russa a a fim de levar a massa, o espetáculo, a alegria e a ética do espetáculo… Tudo o que tinha sido anunciado por Gorki.

– Bragaglia também tentou…

– Não, Bragaglia funcionou no pequeno laboratório modernista das experiências que você acaba de citar… São ainda e sempre o teatro de câmara. A réplica cenográfica do paradoxo de Pirandello. Não vou negar, nem ao próprio Bragaglia e nem ao próprio Pirandello, o valor dessas pesquisas nos dois campos, da plástica cênica e da ótica psíquica… Mas, isso não corresponde mais aos anseios do povo que quer saber, que tem direito de conhecer e de ver… Essas experiências intelectualistas são uma degenerescência da própria arte teatral, da própria finalidade do teatro que tem a sua grande linha dos gregos a Goldoni, a Commedia del’ Art, e ao teatro de Moliére e Shakespeare… E que um dia, talvez breve, há de somar num sentido honesto, Wagner e Oberammergau…

– Por que será que essa concepção de teatro de massa que você atira nas costas do classicismo para justificar o seu Meyerhold, teria estagnado do século XVIII para cá?

– Pela simples interferência vitoriosa do individualismo em seu apogeu. Como a pintura desceu do mural, abandonou as paredes das igrejas e se fixou no cavalete, o teatro deixou o seu senti do inicial que era o de espetáculo popular e educativo, para se tornar um minarete de paixões pessoais, uma simples magnésia para as dispepsias mentais dos burgueses bem jantados. Dai a sua decadência enorme em to do o século XIX. A própria pujança de Hugo, com o seu prefácio do Ernani, o seu Ruy Bias, não teve a prise que podia ter na cena. O romantismo estragou lá Hugo, e aqui, Gonçalves Dias…

– Você tem acompanhado os rodapés minuciosos do Sr. Antônio Cândido sobre o maranhense?

– EIe é uma flor de talento e boa vontade ao lado dessas baratas caídas no melado da cultura, desses batráquios atolados no documento, coaxando ao universo estrelado kantiano e ignorando totalmente tudo que não for chatologia pueril, isto é, tudo que não for além da intelligentia burguesa disfarçada num avental de laboratório americano, bem engomado, bem pago e cristão. Ignoram a Judéia, a Grécia, o medievo, a grande metafísica alemã, de onde foi dado o sinal de partida do mundo moderno das ideias… E de onde saiu um grande homem de teatro…

– Henrik Ibsen. ” Conheço seu velho esquema sobre o norueguês. ” Acho excessiva a operação ortopédica que você tentou há quase um século, quando era estudante, num artigo na Revista do Centro Acadêmico Onze de Agosto, onde pretendeu ligar Ibsen a Kant…

– Talvez hoje eu não fosse capaz de ser tão sintético. Mas, há nas duas ramificações essenciais de Ibsen, que naquela época eu preferia fazer partir da razão pura (Peer Gynt) e da razão prática (Brand)

– o sinal das Antíteses.

– Troque isso em miúdo senão não entendo.

– Ora, que dizem as Antíteses? Ou Deus existe… É o fundamento da razão prática… Se você quiser, da Moral… É o imperativo categórico que leva o pastor Brand na sua louca ascese sentimental, primeiro a sacrificar a mãe que agoniza sem absolvição, depois o filhinho que não resiste as intempéries daquele fim de montanha, onde ele erigiu o seu ríspido apostolado, depois a companheira, a esposa que não tem o direito sequer de guardar a touquinha banhada pelo último suor de sua criança morta… e que estala sob a cólera religiosa do monstro… Enfim a sua final ascensão solitária na direção da Catedral de Gelo e a voz da avalanche que ensina que Deus é caridade…

– De outro lado, se Deus não existe…

– É Peer Gynt, o aventureiro na espiral das sensações e dos equívocos, que o fazem naufragar um dia nas praias saudosas da infância, para correr atrás de si mesmo, perseguido pelas canções que devia ter cantado, pelas lágrimas que devia ter chorado, pelos atos que devia ter praticado… E só se encontrou no amor de Solveig, antes que a colher do caldeireiro gigantesco o fizesse voltar a massa dos que não tem efígie… Desse pórtico magnífico saem as principais obras do mestre. Você pode filiar Hedda Gabler, e Os Espectros a insensibilidade moral de Peer, enquanto da Casa de Boneca ao Pequeno Eyolf e a Senhora do Mar há o desenvolvimento do drama de Brand. Está aí um teatro para hoje, um teatro de estádio… participante dos debates do homem…

– Houve uma tentativa levada a cabo por Lugne Poe, em Paris, de se representar o Peer Gynt…

– Só a técnica intervencionista dos estetas soviéticos possa talvez realizar essas cenas debaixo do mar (no naufrágio), a aparição do cão de bordo, querendo comprar de Peer o seu cadáver para estudar o núcleo do sonho… Os surrealistas em Paris tentaram realizar, na cena, Strindberg. ” Ibsen era, para eles, grandioso demais, demais coletivo, próximo portanto das origens verídicas do teatro – festa popular e grande catarse… Na Grécia como a política, o teatro padece da decadência que vai do homérico ao aristofânico, da soberba unificação diante de Tróia, ao esfarelamento fratricida do Peloponeso. Quanto mais próximo do fatum, do destino que traz em si a marca da irresponsabilidade de Deus, o homem em luta com ele se destaca e se humaniza de Ésquilo a Sófocles, mas quando chega Eurípides, desfiam-se os enredos dos casos de família e nem mesmo os urros de Écuba e o amor de Hipólito fazem voltar o palco helênico ao esplendor da Tebas de Édipo ou do voto de Minerva que fez parar a corrida angustiada de Orestes. Tanto que, e em Eurípides que a metrificação envernizada e tersa de Racine vai buscar o texto de suas mediocridades, para edificação e divertimento dos colégios de Sion de todo mundo. Ésquilo e Sófocles ficam intangíveis e altos do pórtico da tragédia dionisíaca a que Nietzsche deu a única heráldica de era capaz, a do seu gênio. Ressalta, pois, de tudo isso, o caráter religioso do teatro, festa coletiva, festa de massa, festa do povo, cujo sentido já é modernamente e vagamente procurado em Shaw e no passional americano, O’Neil. A França deu, nestes últimos tempos, também uma grande farsa, que não fica longe dos mistérios medievais, ou melhor, das suas grandes jocosidades que Jacques Copeau reconstituiu nos dias magníficos do Vieux Colombier. Foi o Ubu de Jarry onde o Rabelais represado pela burguesia de bons costumes, que vem de Lesage a Flaubert, havia de trazer a nós todos a esperança de sua imortalidade. O Ubu-Roi de Jarry, as paradas sensacionais do Cocteau da Tôrre Eiffel e uma grande forma nova de teatro encontrada no ballet, tiveram sua expressão, seu denominador comum, num homem que seria o único capaz de realizar o grande espetáculo moderno que devia ser a ópera. Se houve ultimamente um gênio em França, esse se chamou Erik Satie…

– Aliás, um discípulo dele realizou a ópera de que você fala, o Cristóvão Colombo do claudeliano Darius Milhaud. E Claudel?

– Claudel não é só a Idade Media leprosa e milagreira daquele horrendo Annonce fait a Marie. Entrego o assunto ao Prof. Roger Bastide que fez aqui, o ano passado, uma grande conferência sobre Claudel… Claudel é sobretudo a catolicidade, uma sombra intelectual de Loureço-o Magnifico. O contrário dessa igreja galicana, herética, intrigante e impopular, que Bernanos representa inutilmente, atacando Hitler e querendo o Duque de Guise… Claudel está sendo realizado inferiormente por Milhaud…

– Que tenta, no entanto, o grande teatro moderno, a ópera…

– Exatamente. Tudo isso indica o aparelhamento que a era da maquina, com o populismo do Stravinski, as locomotivas de Poulenc, as metralhadoras de Shostakovich na música, a arquitetura monumental de Fernand Léger e a encenação de Meyerhold, propõe aos estádios de nossa época onde há de se tornar uma realidade o teatro de amanha, como foi o teatro na Grécia, o teatro para a vontade do povo e a emoção do povo… Como teria sido agora na Espanha se acontecesse o contrário do que aconteceu: – para a mediocridade de Jacinto Benavente o Prêmio Nobel e para Federico Garcia Lorca o pelotão da madrugada. Mas é pelo teatro popular indicado por esse Whitman moderno que se venha talvez a realizar a estética coletivista de Meyerhold e de Tairov.

– E a Espanha velha? A Espanha de Caldéron… e dos mistérios?

– Shakespeare superou Calderon como a Inglaterra derrotou a invencível Armada. A época era humanística e não católica. Eu tenho a impressão de que por detrás do histrião Shakespeare, viveu oculto um dos maiores humanistas da era elisabetana.

– Bacon de Verulam? Mas eu não vejo relação entre o pensamento claro e lógico do chanceler e essa caverna onde uma humanidade vistosa e narcisista debate os seus instintos primários que é toda a obra de Shakespeare.

– Basta pensar no Hamlet para você ver quanto erra: o Hamlet é, para mim, a carteira de identidade de Bacon no bolso do jaleco de Shakespeare. Há todo o drama do renascimento humanístico no príncipe viajado tornado culto, portanto cético, no contágio sufocante dos primados ancestrais que ia encontrar em Eisenor.

– Mas você não acha um disparate fazer concordar aquele racionalismo que sucedeu ao de Montaigne, com as florestas que marcham, os punhais recurvos de Otelo e os balcões floridos de Julieta?

– Engano, veja, séculos depois, outro exemplo. É o claro, o luminoso, o estatal Goethe, de Weimar, que desencadeia as forças subterrâneas e as forças celestiais no embate encarniçado pela alma do homem tornado livre. No Fausto, no primeiro e no segundo Fausto, há Bacon e há Shakespeare.

– Puro teatro, e que teatro!

– Um espetáculo, meu caro. Mas o mundo se transformou depois do sedentário século das luzes, do romantismo de gabinete e da calma Aufklärung. Sancho montou o cavalo de Quixote! E a imagem guerreira do fascismo, a burguesia, a pequena-burguesia querendo tomar parte em rodeios com um vilão do tamanho de Stalin… A pequena-burguesia mussoliniana, douta em primeiras letras, amamentada pela burocracia e pelo confessionário, querendo num desrecalque sensacional viver perigosamente… Veja no que deu!

– Você há de convir que a América não está fazendo só sociologia.

– Não nego. Houve um americano que prestou mais serviços ao futuro que todo o primeiro time do nosso caro Prof. Pearson… Um pequeno jornalista americano. ” A sociologia o desconhece, a literatura oficial finge que o esqueceu, as enciclopédias não o citam. Um nome apenas. Chamava-se John Reed. Escreveu um livro intitulado Dez Dias que Abalaram o Mundo. Só o cerume da sociologia, nas orelhas blindadas da pesquisa, não deixa ouvir os roncos telúricos dos canhões que estão liquidando a maior conspirata que a história humana viu armar-se contra o espírito e o progresso hegeliano do espírito…

– Bem. E John Reed? Você quer falar do soldado de John Reed… Aquele soldadinho que os cadetes da velha escola de Petrogrado tentaram subornar com moedas de cultura…

– Para atrapalhar a tarefa que ele inexoravelmente executava, longe da filosofia, tendo apenas na cabeça idéias simples como pregos e uma arma na mão… Imagine se os cadetes tivessem toda a lista de nomes que a filantropia cultural fornece aos bedéis da sociologia! Só enumerando-os, dava para retardar a marcha do mundo…

– Mas o soldado de John Reed cumpriu a sua missão no palco vivo da história contemporânea.

Oswald de Andrade, 1943.

Revolução Cubista