Maiakóvski define o cinema:

Para vocês, o cinema é um espetáculo.
Para mim, é quase um meio de compreender o mundo.

O cinema- provedor de movimento.
O cinema- renovador da literatura.
O cinema- destruidor da estética.
O cinema- intrepidez.
O cinema- um esportivo.
O cinema- um semeador de ideias.

Mas o cinema está está doente. O capitalismo encobriu os seus olhos de ouro. Hábeis empresários o conduzem pela mão nas ruas. Eles juntam dinheiro tocando o coração com seus temas choramingas. 
Devemos por um fim nisso.
O comunismo deve salvar o cinema de seus venais cães de cegos.
O futurismo deve evaporar a água estagnada- peso e moralidade.
Sem o que teremos,a um só tempo, o passo de dança importado da América e as convulsões lacrimejantes de Musjukin.
Ora, estamos cansados do primeiro.
E mais cansados ainda do segundo.


                                                     Vladímir Maiakóvski, 1922.

É preciso salvar a música:

As exigências ideológicas para a sujeirada comercial ameaçam o significado político contestador da música no nosso tempo. Individualismo, competição, esteticismo musical de terceira categoria e outros elementos estranhos ao estado natural/gratuito da música, funcionam como obstáculos para que a canção comunique uma realidade utópica, livre dos constrangimentos capitalistas. Do jurássico Hit Parade dos tempos em que o rádio influía nos destinos da música, aos atuais programas de televisão e comunidades virtuais, notamos que o mercado foi cercando durante décadas, com suas gigantescas patas de barata, os mais diferentes padrões musicais. Logicamente que para os sofisticados ouvintes de classe média, é possível refugiar-se em circuitos culturais que blindam, pelo luxo musical, os ouvidos que não toleram as atuais patifarias da cultura de massa(sites, megastores, shows personalizados, canais de Tv á cabo, etc). Entretanto, esta atitude elitista representa a velha " neutralidade " que além de se abster do debate contribui para o atual estado de mediocridade musical.
   Entendo que dentro da música, assim como em qualquer outro campo da arte, a técnica só possui importância, autenticidade, verdade, quando ela está submetida á expressão: é a expressão que confere á música seu sentido estético, sua potência sensível, sua participação dentro da realidade. Infelizmente com o esvaziamento dos debates ideológicos e a pilantragem industrial, a música que chega aos ouvidos da massa é arrancada de um possível enriquecimento expressivo e subordinada ao tecnicismo vocal, ao apelo de timbres e modulações formais completamente manjadas. Seria hipocrisia afirmar que em sua História a indústria cultural promoveu em música somente lixo alienante: isto não é verdade, já que a indústria apesar do seu compromisso político com o capital, possibilitou em alguns momentos a emergência de artistas que pelo " divertimento musical " também desafiavam os valores da classe dominante.
  O que se modificou com o tempo é a maneira como a indústria age sobre a música. Houve um tempo que a maioria dos produtores procuravam tendências musicais aonde elas nasciam em sua originalidade cultural e frescor estético. Portanto um sambista e um jazzista raramente eram fabricados, embora suas músicas se convertessem em mercadoria. Já mencionei mais de uma vez que as décadas de sessenta e setenta são muito ricas nesta contradição entre vender discos e difundir música de contestação, ou pelo menos de inovação formal. Seria ridículo julgar o valor de Lou Reed, Bob Dylan ou Johnny Rooten dos Sex Pistols pela " técnica vocal ": a técnica musical surge aqui em função de um valor expressivo, indissociável do ataque á sociedade estabelecida. Seria hilário também compararmos Beethoven com Beatles, pois a obra de ambos precisa ser contextualizada á luz das necessidades artísticas e comportamentais de seus respectivos ambientes musicais. Para um músico profissional é muito fácil executar músicas dos Beatles, mas ainda assim por que elas são tão fortes, tão maravilhosas? Porque os quatro cabeludos de Liverpool eram autênticos em suas composições modernas e brilhantes, com sua inovadora energia revolucionária(mas eles eram comerciais?! Sim, mas abriram a cabeça de tantos revolucionários...)
  Se hoje toda e qualquer referência musical vira peixe na rede do entretenimento para logo em seguida ser triturada, é para que independentemente de credo religioso, posição política, origem étnica e econômica todos possam " consumir música ". Esta perversa " democratização " ameaça a integridade artística musical, mesmo entre os músicos que não tenham o menor interesse em propor mudanças estéticas e comportamentais, mas são honestos em seu trabalho. Que fique em nossas mentes a imagem de bandas como os Kinks, que mesmo vendendo discos criaram uma nova linguagem pop que dava voz á juventude operária da Inglaterra(num sentido nada conformista). Os verdadeiros músicos e os amantes da música não podem se refugiar em suas torres melodiosas, mas combater com suas vozes e instrumentos este estado de coisas.


                                               Tupinik   

O Happening segundo a vanguarda de Amsterdam:

1- O happening não é arte, a arte é um happening.

2- Pode acontecer a você também.

3- Está acontecendo aqui e agora.

4- O happening responde a todas as perguntas!

5- O happening responde a todo desejo seu.

6- Toda palavra é um happening.

7- Toda pessoa é um happening.

8- Aconteça agora, seja humano!

9- As pessoas são um happening bem aceito.

10- Torne-se um happening respondendo imediatamente á pergunta: O QUE É UM HAPPENING?



                                 Simon Vinkenoog, 1962.

Estimular o debate estético para a criação de uma cultura socialista:

Quais seriam as estratégias para que a literatura e a arte contribuam, em suas particularidades, com a emancipação política de homens e mulheres numa sociedade alienada? No Brasil, alguns insistem no nacionalismo de esquerda,compenetrados em alianças de classe e apregoando uma arte prudente, popular e didática. Outros se empenham na construção de organizações operárias independentes, cujo paralelo estético encontra-se nas experiências modernizadoras e internacionalistas. Outros ainda embasados na ação direta, promovem iniciativas agressivas, destrutivas, comuns á antiarte e á arte de rua. Estamos falando do passado?, do século XX? Não, todas estas posturas políticas/artísticas existem hoje enquanto desdobramentos históricos. Suas possíveis falhas e contradições merecem a nosso ver um debate mais amplo, mobilizando a juventude e a classe trabalhadora, hoje submetidas ás formas reificadoras da indústria cultural em suas fantasias reacionárias " da classe C ". Se os nacionalistas de esquerda muitas vezes confundem suas práticas artísticas com as formas e os valores da classe dominante, se os artistas internacionalistas não conseguem comunicar os seus objetivos políticos para o proletariado, e se os adeptos da arte de ação direta não apresentam ganhos políticos em suas iniciativas, um produtivo confronto de ideias se faz necessário para reassumir posições ou corrigi-las. 
    Dentre os erros fundamentais do chamado " socialismo real " durante o século passado(e nas suas reminiscências atuais), encontra-se a tentativa de elaborar a partir do Estado uma cultura oposta á da sociedade burguesa. Minar a cultura burguesa(aqui o termo refere-se tanto ao falso valor de universalidade contido nas artes, na religião, na educação e na estrutura jurídica pertencentes ao período áureo burguês , quanto nas contemporâneas manifestações estéticas da indústria cultural) é uma tarefa que se inicia já no modo de produção capitalista, contribuindo com um processo político de abolição da sociedade de classes. Graças as experiências vanguardistas e de arte proletária, é quase desnecessário limpar o conceito de arte da " genialidade individualista " do artista burguês. Mas falta ainda superar as vaidades e o egocentrismo para que o artista entenda a si mesmo enquanto um trabalhador engajado na construção de uma cultura livre e igualitária. Garantir a individualidade do artista trabalhador, é assegurar suas pesquisas estilísticas voltadas para o coletivo, despertando entre o proletariado uma individualidade renovada que em nada tem a ver com o individualismo; o artista revolucionário não lida com entidades abstratas como " povo " ou " massa ", pois diferentemente dos fascistas e dos liberais, os artistas revolucionários/libertários travam junto com os trabalhadores uma necessária luta contra a ideologia dominante.
   Uma cultura socialista não " nasce " a partir de uma estrutura centralizada de poder, mas através das necessidades expressivas da coletividade empenhada na criação de contextos/situações em que a percepção do proletariado aponte para uma consciência revolucionária. Isto por si só demanda autonomia e espontaneidade para a produção literária e artística, que tendo á frente militantes da cultura(sem qualquer tipo de hierarquia entre eles) enriquece/educa as comunidades. Assim sendo, a passividade que é inerente ás sociedades de massa, é revertida pelo trabalhador que cria sua própria arte: esta é uma meta historicamente almejada por comunistas e anarquistas, ou seja, expor a evidência progressista de que todos os homens podem e devem produzir arte(o galho aonde " os gênios " se sentam seria então quebrado pela História).
  Tomar consciência da totalidade do funcionamento do sistema, superar as relações sociais alienadas no capitalismo por meio da arte, significa instruir os trabalhadores para transformações políticas, cuja dinâmica depende essencialmente do ritmo da luta de classes, mediante é claro, á estratégia em questão(estas variam de acordo com a forma de ação, de acordo com a natureza das táticas segundo diferentes referências teóricas como Rosa Luxemburgo, Proudhon,  Lenin, Gramsci, Marcuse, etc). Ao mesmo tempo, a arte não apenas prepara para o exercício da política mas toca com propriedade em esferas que a esquerda tem dado pouca ou quase nenhuma atenção: o comportamento libertário, as questões do amor, o estímulo criativo gerador de situações reordenadoras da sensibilidade(sem a qual não se chega á uma compreensão plena do que envolve o socialismo),etc.
 Independentemente de estarmos distantes ou não de uma significativa mudança política, artistas trabalhadores e militantes da cultura precisam no cotidiano(e distantes de qualquer empecilho político, como o sectarismo, ou de personalidade, como a vaidade pequeno-burguesa) estimular o debate cultural.


                                          Conselho Editorial Lanterna

Trecho do manifesto " Posição Política da Arte de Hoje ", de André Breton:

(...) O automatismo psíquico- será mesmo indispensável voltar a ele?- jamais constituiu um fim em si para o surrealismo e afirmar o contrário significa praticar um ato de má fé. A energia premeditada em poesia e em arte, que tem por objeto, numa sociedade chegada ao termo do seu desenvolvimento, ao limiar de uma sociedade nova, reencontrar a todo transe a naturalidade, a verdade e originalmente primitivas, devia revelar-nos, algum dia, o imenso reservatório de onde, inteiramente armados, saem os símbolos para, através das obras de alguns homens, se propagarem na vida coletiva. Tratava-se de desmanchar, de desmanchar para sempre, as coligações de forças que zelam para que o inconsciente seja incapaz de qualquer erupção violenta: uma sociedade que se sente ameaçada de todos os lados, como a sociedade burguesa, pensa, de fato, e com razão, que uma erupção desse calibre pode ser-lhe fatal. Os procedimentos técnicos que o surrealismo mobilizara para tanto não poderiam, bem entendido, ter a seus olhos senão o valor de sondas e não se pode valoriza-los como se foram mais do que isso(...) Não sei se estes são problemas pós-revolucionários; o que sei é que a arte, coagida há séculos a mal se afastar dos caminhos batidos do ego e do superego, não pode senão mostrar-se ávida de explorar, em todos os sentidos, as terras imensas e quase virgens do id.


                                    André Breton, 1935.

Augusto Boal é mais atual do que nunca:

Se existe um teatrólogo que representa o grande divisor de águas na História do teatro brasileiro, este é Augusto Boal. Sua atualidade e urgência correspondem a um momento de conscientização política dentro dos novos grupos teatrais, dispostos a combater o pato com laranja e toda porcaria cênica/televisiva/cinematográfica comprometida com a burguesia brasileira e com o imperialismo norte americano. Em boa hora a Cosac Nayf decide reeditar um livro básico de Boal: Teatro do Oprimido, de 1977. Este livro compreende um inigualável sopro teórico dentro do teatro político moderno. Após uma reconstituição histórica do teatro ocidental, problematizando inclusive  a estética aristotélica pelo efeito da catarse(eixo da tragédia, utilizado até hoje em peças, filmes e novelas para impedir o raciocínio lógico perante o que está sendo encenado), o autor lança as bases para uma poética do oprimido. Um teatro popular e politizado no qual os oprimidos reassumem o seu papel ativo no teatro e na sociedade: para Boal o teatro, a exemplo de Brecht, é o caminho por onde a consciência política e o esclarecimento da realidade social se fazem.
  Mas Boal não é um teórico desligado da prática teatral. Seja escrevendo textos teóricos, produzindo dramaturgia ou dirigindo peças, Augusto Boal sempre exerceu em seu trabalho a práxis; embasado no pensamento marxista, este homem de teatro estabeleceu as bases do teatro do oprimido de acordo com suas experiências no Brasil, na Argentina e no Peru. Ele é um dos nomes de proa da renovação teatral no Brasil, que ao lado de outros militantes do teatro como Guarnieri e Vianinha , bateram de frente como teatrão do TBC. Entre 1958 e 1968(e nesse meio tempo o golpe de 64 e posteriormente em 13 de dezembro de 1968, toda a barra pesada do AI-5), o Teatro de Arena trouxe o que faltava nos palcos brasileiros: o povo, o Brasil, melhor dizendo, o povo brasileiro. É teatro para fazer pensar, teatro que promove a reflexão destinada á ação revolucionária.
 O Teatro de Arena respondeu a todos os impasses políticos e culturais do país. Tendo á frente Boal, este grupo reagiu diante da modernização conservadora da era JK, engajou-se no clima de efervescência cultural da era Jango e resistiu bravamente á ditadura militar. Pessoas como Boal, preso em 1971, são referências pensantes que ajudam a estruturar um teatro de enfrentamento. A poética do oprimido, condensada nas páginas do livro Teatro do Oprimido, escrito durante o exílio de Boal, é o resultado histórico de uma profunda meditação sobre o potencial político do teatro(o livro é fruto da militância progressista do autor no Teatro de Arena).
  Quem opta pela estética contida nos ensinamentos cênicos de Boal, são homens e mulheres que concebem o teatro enquanto espaço de debate político, tão importante quanto qualquer outro. Não se trata apenas de " falar de ideias políticas ", coisa que qualquer artista reacionário e politicamente ignorante pode " fazer ". O que está em jogo no Teatro do Oprimido é a opção pela classe trabalhadora, é a compreensão marxista de que a ação teatral deve estar ideologicamente compenetrada na crítica ao modo de produção capitalista. Num país como o Brasil, submetido ás grotescas formulas estéticas norte americanas, o teatro deve representar/problematizar o contexto cultural popular, deve revelar a possibilidade de participação política popular. Num momento em que a chamada " cultura de classe C ", a que me referi num artigo recente, obstruí a consciência crítica dentro do proletariado, Boal deve ser estudado e praticado pelos adeptos do teatro popular brasileiro revolucionário.


                                                            Geraldo Vermelhão

Manifesto de Outubro:

Na época atual, todos os modos de expressão artística devem ter o seu lugar no seio da revolução cultural socialista. As artes do espaço - arquitetura, pintura, escultura, grafismo, artes industriais, fotografia, cinema, etc - não conseguirão sair da crise que atravessam senão se colocando a serviço da classe operária hegemônica que guia o campesinato e os povos atrasados.
 Essas artes tem duas tarefas: a) a propaganda ideológica; b) a produção e a ordenação imediata de byt coletivo(arquitetura, artes decorativas, industriais).
 O objetivo principal de colocar-se a serviço da revolução proletária é a elevação do nível ideológico e cultural das camadas retardatárias da classe operária, que permanecem sob a influência de classes hostis, ao nível do proletariado industrial avançado, que edifica, conscientemente, o socialismo(recorrendo á planificação , á disciplina, á técnica industrial).
 Esses princípios estão na base do desenvolvimento socioeconômico de nosso país. Somente a arte ficou para trás, devido á sobrevivência em seu seio de tradições estreitamente artesanais e corporativas.
 Hoje a tarefa é liquidar essa desproporção entre o desenvolvimento da arte e o da economia e do social.
 Os artistas conscientes disso tem por objetivo:
1- o artista da época da ditadura do proletariado não se concebe como um artista individual que reflete passivamente a realidade, e sim como um combatente ativo na frente ideológica da revolução proletária; que organiza em seu trabalho o psiquismo das massas e participa da formalização de um novo byt.
 Essa visada força-o a trabalhar sobre si mesmo e a estar á altura do nível ideológico da vanguarda proletária revolucionária.
2- Ele deve operar uma reavaliação crítica de todas as aquisições formais e técnicas da arte do passado.
As realizações das últimas décadas são de grande importância para a arte proletária, pois o procedimento planejado e construtivo da arte que a pequena burguesia havia rejeitado foi reencontrado e ampliado.
 O processo que então teve início é o da penetração dos métodos dialéticos e materialistas na criação, que antes não eram percebidos conscientemente, e o da penetração de métodos maquinistas e fundados nas técnicas dos laboratórios científicos: ele já contribuiu e pode contribuir para o desenvolvimento futuro da arte proletária.
 Mas a tarefa prioritária do artista proletário não é uma agregação eclética de antigos procedimentos,e sim a criação com base em técnicas de um novo tipo e de um novo estilo nas artes do espaço.
 3- A orientação dos objetivos da arte que exprime os interesses culturais do proletário revolucionário deve incluir a propaganda pelos meios das artes do espaço que sejam mais expressivos para a concepção do mundo do materialismo dialético,e a formalização material das formas coletivas de massa da nova vida.
 Ao mesmo tempo, rejeitamos o realismo pequeno burguês dos epígonos, o realismo do byt estagnante, individual, passivo e contemplativo, estático, o realismo naturalista que, infrutiferamente, copia a realidade, embeleza e canoniza o antigo byt, que atravanca a energia e enfraquece a vontade do proletariado que não esteja maduro culturalmente.
 Aceitamos e vamos construir o realismo proletário que exprima a vontade da classe revolucionária ativa, um realismo dinâmico que mostre a vida em movimento, que abra de maneira planejada as perspectivas da vida, um realismo que produz objetos, que reconstrói, racionalmente, o antigo byt, que age, por todos os meios da arte, no cerne da luta e da construção.
 Mas, ao mesmo tempo, rejeitamos o o industrialismo estético abstrato e o tecnicismo cru, que apresentam como arte revolucionária.
 Salientamos que, para a ação criadora da arte sobre a vida, é preciso empregar todos os meios de expressão próprios aquela formalização que organiza de maneira mais efetiva a consciência e a esfera emocional e volitiva do proletariado e das massas laboriosas que o seguem.
 É nesse objetivo que a cooperação orgânica de todos os tipos de arte do espaço deve tomar corpo.
4- A arte proletária deve abolir as relações individuais e mercantis que dominam a arte de hoje, renunciando á concepção burocrática da " encomenda social " que se instaurou nos últimos tempos. Procuramos a encomenda social dos coletivos de consumidores que encomendam as obras de arte para objetos concretos e participam coletivamente da concepção dos objetos.
 Tal abordagem aumenta o peso das artes industriais, que no seio da produção e do consumo coletivos, produzem um efeito durável.
 5- Para atingir o máximo de resultados, tentamos concentrar nossos esforços nos seguintes pontos fortes:
 a) no campo da construção planejada, no problema do novo alojamento, do edifício social, etc;
 b) na formalização artística dos objetos de consumo de massa produzidos industrialmente;
 c) na formalização dos centros do novo byt coletivo: clubes operários, izbas-bibliotecas, cantinas, casas de chá, etc;
 d) Na organização das festas de massa;
 e) na educação artística.
 Estamos persuadidos de que o caminho que abrimos pode estimular o crescimento impetuoso das forças criadoras nas grandes massas.
Sustentamos esse crescimento das tendências criativas das massas, já que sabemos que o processo essencial da arte do espaço, na URSS, conduz á fusão da arte dos amadores dos círculos artísticos proletários, dos clubes operários e da arte amadora rural com a arte profissional altamente qualificada, que artisticamente está á altura da época industrial.
 Seguindo essa direção, a arte proletária ultrapassa ultrapassa o slogan do período intermediário- " a arte nas massas " - e abre caminho para " a arte das massas ".
 Aceitando o princípio essencial da nova construção econômica e social a disciplina, o planejamento e o coletivismo, o grupo Outubro instala uma nova disciplina de trabalho que liga os membros da associação á base dos princípios acima, que devem ser aprofundados ulteriormente  no trabalho criativo, ideológico e social do grupo.
 Ao assinar esse manifesto, nós nos afastamos de todos os grupos artísticos existentes, e que são ativos no campo das artes do espaço. Estamos prontos para colaborar com eles sobre a base da aceitação prática dos nossos princípios.
 Saudamos a ideia de uma federação dos grupos artísticos e apoiaremos todos os passos sérios nesse sentido.
 Começamos a trabalhar em uma época transitória para o desenvolvimento das artes plásticas na URSS. O processo natural da tomada de consciência cultural e ideológica das forças essenciais do mundo soviético atual é freado  por fenômenos malsãos. Devemos declarar que rejeitamos o sistema do mecenato pessoal ou de grupos e a proteção de certas correntes artísticas e de artistas, que se tornaram praxe e que entravam o crescimento orgânico da arte soviética, que corrompem os artistas.
 Somos a favor da competição normal e ilimitada entre correntes e escolas., baseada em seu controle do crescimento das qualidades artísticas e das pesquisas estilísticas.
 Mas rejeitamos a concorrência malsã entre grupos, baseada nas pesquisas de demanda e da proteção de personalidades influentes e de organizações.
 Rejeitamos toda pretensão ao monopólio ideológico e á representação monopolista dos interesses artísticos das massas operárias e camponesas de qualquer grupo artístico.
 Rejeitamos o sistema de privilégios morais e materiais de um grupo artístico artificialmente criado, em detrimento de outros grupos, como algo que contradiz fundamentalmente os princípios do Estado e do Partido.
 Rejeitamos a especulação sobre encomenda social que se faz sob a máscara do tema revolucionário do realismo do byt e que substitui o trabalho sério na formalização da concepção do mundo revolucionária pelo trabalho primitivo de um tema revolucionário inventado ás pressas.
 Somos contra a ditadura dos elementos pequeno burgueses nas artes do espaço e somos pela maturidade cultural, o controle artístico e a consciência ideológica de novos artistas proletários que crescem e se desenvolvem rapidamente.
 Camadas do proletariado artisticamente vanguardistas, ativas e interessadas na arte crescem sob nossos olhos. A arte amadora de massa atrai multidões para o trabalho artístico. Esse trabalho está ligado á luta de classe, ao desenvolvimento industrial e a transformação do byt. Esse trabalho exige franqueza, qualificação, maturidade cultural, consciência revolucionária.
 É a esse trabalho que consagramos todas as nossas forças.
 O membros fundadores do grupo são artistas produtivistas, os críticos de arte e os seguintes cientistas:
A.Aléxéiev, A.A e V.A Vesnin, E.G Weiss, Aléxei Gan, M.I Guinzbourg, A.I Gutnov, A.I Damskii, A.Deineka, Debrokóvski, V. Letkin, P.I Irbit, Klutisis, Kreichik, A. Kurrela, Lapin, I.L Matsa, A.I Mikhailov, D. Moor, P.I Novitski, A.I Ostriestsov, Diego Rivera, N.Sedielnikov, Sienkin, Spirov, N.G Talaktsev, S.B Telingater, V.Toot, Bela Uitz, Freiberg, E. Chub, N.S Shineider, S.M Eisenstein.


                                           Grupo Outubro, 1928.  

Dadá em Berlim ou a Antiarte a serviço da Revolução:

Para auxiliar os profanadores dos signos do capital, nada como um passeio agradável pelo dinamitado reino Dadá durante o fim da Primeira guerra mundial. Mas cuidado com a sinalização: o endereço certo não é Zurique mas Berlim. A tempestade niilista pode ter começado a dar seus primeiros raios de poesia fonética e gotas irracionais na cidade suíça, mas o contexto histórico que de fato permitiu o desenvolvimento deste grande protesto contra a civilização ocidental, foi o alemão. A rapaziada que hoje produz seus cartazes, rabisca seus desenhos e compõe seus poemas feitos de ódio e humor selvagem, acaba inevitavelmente bebendo do Dadá alemão.Isto tende a acontecer porque esta referência histórica legou técnicas, situações e soluções gráficas que não estão ultrapassadas; pois afinal de contas, sua modernidade nascida sobre o combate anticapitalista se comunica brutalmente ainda hoje.
  Na História do movimento Dadá atribui-se muita importância a Tzara, chegando ao absurdo de muitos historiadores interpretarem os desdobramentos Dadá a partir das ações do poeta romeno. Acontece que diferentemente de Zurique, Nova York(e a partir de 1921, Paris), Berlim reuniu as condições políticas para que o Dadá aprimorasse seu instinto destrutivo em conexão com a consciência política revolucionária. Entre 1918 e 1923 os dadás alemães participam dos conflitos de rua e de todos os esforços contra a classe dominante, que havia sufocado com sangue jovem o velho mundo europeu. Sob a atmosfera da Revolução abortada de 1918, o movimento Dadá incrementa com novas técnicas o insulto direcionado á burguesia alemã. Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Georg Grosz e outros compreenderam que a destruição do conceito de arte empregado pela burguesia, era apenas a etapa de uma luta maior: derrotar politicamente a própria burguesia.
  Seria forçar a barra dizer que o Dadá na Alemanha tornou-se tão simplesmente a ilustração de uma doutrina política, seja ela o comunismo ou o anarquismo. Mesmo com a adesão dos membros do movimento Dadá a estas duas correntes ideológicas, os dadás sempre agiram dentro da sua louca anti-doutrina, alimentada pelo direito de contradizer-se, de afirmar e logo em seguida negar. A irracionalidade Dadá atuava assim como um suporte de desconstrução do gosto e da lógica, uma arma cuja engenharia maluca disparava traquinagens que desafiavam a moral estabelecida e ao mesmo tempo preparavam terreno para uma Revolução socialista. Mesmo que a essência Dadá fosse recusar qualquer discurso ou ideia preconcebida, a luta de classes acabou falando mais alto do que a natureza " anti " tudo do movimento. Foi preciso politizar o insulto pois este responde a uma realidade histórica concreta.
  Esculhambando os futuristas, os cubistas e os expressionistas, os dadás proclamavam que as soluções estéticas de tais movimentos estavam ultrapassadas na medida em que a arte sede lugar a antiarte e esta última se faz instrumento moderno e iconoclasta, para arrebentar na base da porrada simbólica a cultura dominante. Com a fundação do CLUB DADÁ e a criação de inúmeros periódicos, as imagens e as palavras articuladas na tentativa de desconcertar a sociedade vigente, geraram experiências que até hoje nos servem de inspiração para injúrias anticapitalistas. Os diferentes níveis imagéticos da fotomontagem, sua capacidade em aliar dialeticamente materiais e mensagens de naturezas opostas(no primeiro caso a superfície lisa ou áspera, o contraste entre as diferentes formas e  ângulos distintos na captação de imagens pela fotografia) conferiram ao Dadá um experimentalismo que se espalha pela rua: não é coisa de salão, pois as fotomontagens reproduzidas em revistas e cartazes invadem como um amontoado de vírus clandestinos a saúde do burguês. Exemplo bacana desta atitude está tipificada no experimentalismo gráfico de Cada um é sua própria bola de futebol. Mas se existe um documento que ajuda a entender a pólvora teórica e prática do Dadá alemão, este é evidentemente O Almanaque Dadá, encabeçado por Huelsenbeck. Poderíamos acrescentar ainda as experiências da poesia abstrata e a optofonética, que empenhadas na apresentação das palavras independentes de qualquer objeto, fizeram troça das noções tradicionais da literatura.
  Então tá, seria relevante reproduzirmos estas experiências do Dadá alemão? Quem faz cópia é máquina mas quem acredita em " genialidade " optou pela burguesia. Não se trata de copiar nada, mas de refletir como o desejo destrutivo que permeia parte da arte militante de hoje, tem parte dos seus antecedentes no Dadá alemão. Definir atualmente os limites entre arte e antiarte é problemático e até desinteressante, mas situar a expressão enquanto gesto, ação de enfrentamento ás gaiolas do mundo civilizado, ainda é uma necessidade histórica. Portanto, o Dadá alemão está em pauta quando o assunto é a(nti)rte revolucionária.


                                            Os Independentes 

Cinema de combate ao imperialismo norte americano:

Durante o auge do Império romano, as regiões dominadas eram submetidas á uma ordenação estética cujo efeito psicológico reforçava a opressão: colunas, bustos de imperadores e uma série de outras manifestações artísticas que legitimavam uma pretensa " superioridade " cultural romana e infestavam assim o cotidiano das comunidades. Na dinâmica da era imperialista iniciada no século XIX, com particularidades históricas que  diferem os impérios contemporâneos dos impérios da Antiguidade clássica, a imagem ainda é um poderoso elemento ideológico. Tratando-se dos EUA, Tio Sam e sua águia moderna desfilam suas asas e garras através da cultura de massa, em especial do cinema.
 O cinema de Hollywood é um dos tentáculos fundamentais que exportaram o Mito da Fronteira, anunciando uma nação belicosa e extremamente hábil em utilizar a ideologia liberal na consolidação dos seus interesses políticos. Dos cowboys aos super-heróis, o cinema soube transpor para povos economicamente dominados, a mitologia do"  homem branco eleito por Deus "; é o herói que, sozinho, atravessa os testes para provar que é parte de uma cultura " superior ", cujo sentido reside na existência de um inimigo, sejam estes os apaches, os marcianos, os russos, os dinossauros, os zumbis ou o terrorismo islâmico. Pois bem, mesmo para quem não é de esquerda, isto não representa nenhuma novidade. Mas ainda assim, o imperialismo norte americano se faz ver hoje em filmes que entre a linguagem dos quadrinhos e do vídeo game, continuam exportando a mitologia que justifica o domínio da burguesia norte americana sobre o globo. Quais seriam as condições históricas para um cinema de oposição ao imperialismo dos gringos?
  Glauber Rocha inspirado nas resoluções políticas de Che Guevara, defendia nos anos sessenta um cinema tricontinental, no qual a América Latina ergueria a partir de um sistema de produção e distribuição independentes, uma cinematografia que evoca os mitos populares do terceiro mundo em confronto com a dominação política estrangeira. A estratégia de Glauber parece não interessar a quase nenhum cineasta brasileiro de hoje, deixando claro que atualmente a existência de um cineasta revolucionário pressupõe um homem com uma sólida formação política, disposto a fazer do cinema uma contra-ideologia. Creio que o projeto de Glauber ainda corresponda aos anseios de descolonização cultural para o enfrentamento político. Embora não estejamos mais na guerra fria, uma geopolítica do cinema exige por parte das organizações de esquerda, eventos e iniciativas internacionais cuja finalidade não está em alimentar a máquina capitalista, mas produzir um cinema de agitação e educação política para as massas.
  Fazendo uma especulação estética, os poucos cineastas revolucionários(e não acredito que estes tenham que possuir necessariamente um diploma de cineasta, sendo mais importante seus conhecimentos de autodidatas em literatura, filosofia e ciências humanas), precisam com suas câmeras digitais(que cabem no bolso da calça), investigar os legados cinematográficos que passam longe do cinemão hollywoodiano. Os partidos e organizações de esquerda precisam estimular a formação intelectual de um militante interessado no aprofundamento do combate estético. Este militante precisa estudar, por exemplo, o cinema produzido em países socialistas durante o século passado. Ele precisa se desfazer dos erros estéticos e teóricos do realismo socialista e buscar o herói coletivo contra o indivíduo burguês. Para o cinema revolucionário deve-se substituir o happy end e o maniqueísmo pela experimentação e pela dialética. O cineasta militante precisa estar atento ás mediocridades da propaganda, pois ele sabe que quem faz propaganda é o cinema imperialista norte americano(o que é frequentemente " esquecido " pelos críticos do cinema socialista, mais preocupados em atacar a memória da esquerda do que virar o canhão para o alvo certo: o cinema imperialista).
  Enquanto as organizações de esquerda não incentivarem este trabalho de finalidade prática, ou seja, o estabelecimento de focos audiovisuais que batam de frente com a linguagem hollywoodiana, assim como a linguagem das telenovelas(e sinto dizer, também com o atual cinema brasileiro feito de comédias, dramas e policiais calcados na estética americanizada), continuaremos vendo gerações que brincam de super-herói se repetirem sobre o mesmo enredo da dominação política.


                                                   Lenito

Trecho da obra " Primeiras Trovas Burlescas de Getulino ", de Luís Gama:

(...) Com sabença profusa irei cantando
Altos feitos da gente luminosa,
Que a trapaça movendo potentosa
A mente assombra, e pasma á natureza!
Espertos eleitores de encomenda,
Deputados, Ministros, Senadores,
Galfarros Diplomatas - chuchadores
De quem reza a cartilha de esperteza.

Caducas tartarugas- desfrutáveis,
Valharrões tabaquetes - sem juízo
Irrisórias - fidalgas -de improviso,
Finórios traficantes - patriotas
Espertos maganões, de mão ligeira
Emproados Juízes de trapaça,
E outros que de honrados tem fumaça
Mas que são refinados agiotas.

Nem eu á festança escaparei,
Com foros de Africano fidalgote,
Montado num Barão com ar de zote-
Ao rufo do tambor, e dos zabumbas,
Ao som de mil aplausos retumbantes,
Entre os netos da Ginga, os meus parentes,
Pulando de prazer e de contentes -
Nas danças entrarei d`altas caiumbass



                        Luís Gama, 1859.

Trecho do texto " A Natureza da Arte Teatral ", de Dias Gomes:

Em primeiro lugar, devemos levar em conta o caráter do ato político-social inerente a toda representação teatral. A convocação de um grupo de pessoas para assistir um grupo de pessoas na recriação de um aspecto da vida humana, é um ato social. E político, pois a simples escolha desse aspecto da vida humana, no tema apresentado, leva o autor a uma tomada de posição. Mesmo quando ele não tem consciência disso. Claro que podemos generalizar que em qualquer arte o artista escolhe o seu tema. E, no mundo de hoje, escolher é participar. Toda escolha importa em tomar um partido, mesmo quando se pretende uma posição neutra, abstratamente fora ajudando a manter o status quo. Toda arte é, portanto, política. A diferença é que no teatro esse ato político é praticado diante do público(...). Este caráter político-social da representação teatral, ato que se realiza naquele momento e com a participação do público, não pode ser esquecido se quisermos entender por que coube ao teatro um papel destacado na luta contra o status quo implantado em abril de 1964. O teatro era, de todas as artes, aquela que oferecia condições para uma resposta imediata e mais comunicativa. Era também a que possibilitava ao povo, tão insatisfeito quanto os autores e participantes dos espetáculos, desabafar a sua insatisfação, " lavar a alma ", desalienar-se.


                                              Dias Gomes, 1968.

O Jazz é a expressão musical da liberdade:

Enquanto muitos militantes de esquerda ficam grilados, preocupados demais com o conteúdo da letra de uma canção, eu sugiro que se mergulhe pra valer na melodia enquanto expressão sonora da liberdade, aspiração maior do socialismo. Estou portanto no território livre do jazz: este não é apenas o maior gênero da música popular norte americana, pois seu significado é internacionalista. A música negra do jazz associa-se imediatamente ás lutas políticas dos oprimidos e marginalizados devido ao seu óbvio significado étnico e estético; ou seja a cultura afro enquanto plataforma simbólica anti-burguesa. Logicamente que hoje a música do jazz envolve uma mercadoria luxuosa, distante do seu ambiente marginal de origem. Mas se na atualidade jazz virou símbolo do"  bom gosto " e da " alta cultura ", sua significação não tem absolutamente nada a ver com os juízos estéticos do burguês.
 Rompendo com o gosto que moldou a identidade musical da aristocracia e da burguesia, o jazz com seu eterno perfume de jasmim e sua sensualidade latente, trouxe o corpo para dentro da música contemporânea: se as músicas  clássica, sacra e militar batem apenas nos ouvidos, levando tão unicamente á contemplação da autoridade(artística, religiosa, militar ou política), o jazz bate a um só tempo no ouvido e no quadril da plebe; é um ritmo pulsante em que se exala o sopro do imprevisível na dança ou na contemplação carnal dos objetos: é a música que faz da cultura afro mesclada com a cultura do white man  um dos elementos fundadores da modernidade. O jazz exprime o mundo urbano em suas contradições econômicas e sociais, formando um grande paradoxo cultural no coração industrial da civilização burguesa. Então, se o jazz está hoje cooptado pelo gosto burguês, retira-lo da opulência material capitalista e coloca-lo na sua origem proletária e desajustada, é devolver a esta música sua verdade histórica.
  As qualidades dionisíacas de jazz o empurram para o plano da contestação política. Não foi por acaso que o pessoal da Resistência contra os nazistas durante a Segunda guerra mundial, concebia o jazz enquanto expressão da liberdade: a estrutura jazzística é o oposto do gosto musical fascista, é o oposto das melodias de Wagner que davam voz á corja da SS(não estou aqui desmerecendo o valor musical de Wagner, compositor de importância inquestionável no Romantismo alemão, mas apenas constatando a vinculação ideológica da sua música no século passado). A contestação internacional do jazz estaria sintonizada também com os ouvidos rebeldes dos existencialistas franceses, dos intelectuais marxistas ingleses dos anos trinta e com o eixo poético contracultural da Beat generation. Tudo isto já nos faz valorizar o jazz enquanto manifestação orgânica da verdadeira liberdade social e musical, pois suas melodias ajudavam a movimentar os ambientes da esquerda e da contestação política.
 Seja em sua inúmeras derivações musicais que vão das vozes arrasa quarteirão de Louis Amstrong e Billie Holiday, passando pela sofisticação do Bebop de Charilie Parker(num paralelo fantástico de liberdade e improviso formal com o expressionismo abstrato na pintura), desaguando no cool jazz de Miles Davis, Chet Baker e finalmente na música completamente livre do Free jazz, este diversificado gênero musical traduz a luta pela liberdade musical, corporal e política.

                                     Tupinik

Trecho da carta " O Realismo e o Romance ", de Friedrich Engels para a escritora Margaret Harkness:

(...) Se algum reparo vos faço é o de que a história não se revela suficientemente realista. O realismo, para mim, implica, para além da verdade pormenor, a reprodução verdadeira de personagens típicos em circunstâncias típicas. Ora, vossos personagens são típicos, na medida em que os descreveis. No entanto, o mesmo não se pode dizer quanto ás circunstâncias que os envolvem e das quais a sua ação resulta. Em City Girl , a classe operária surge como uma massa passiva, incapaz de reagir ou tentar faze-lo.Todos os esforços para a arrancar da pobreza miserável provém do exterior , de cima. Semelhante descrição poderia considerar-se válida por volta de 1800 ou 1810 , na época de Saint Simon e Robert Owen, mas de modo algum em 1887 por um homem que, durante quase cinquenta anos, teve a honra de participar na maioria das atividades do proletariado em luta e sempre se norteou pelo princípio de que a emancipação da classe operária devia constituir a causa própria da classe operária. A resposta revolucionária dos seus membros á opressão que a rodeia, as suas tentativas convulsivas - semiconscientes ou conscientes - para obter os seus direitos de seres humanos, pertencem á História e podem, por conseguinte, intitular-se merecedores de um lugar no domínio do realismo.
(...) Longe de mim a ideia de vos censurar por não haverdes escrito um romance puramente socialista, um Tendenzroman, como nós, alemães, lhe chamamos, para glorificar os pontos de vista sociais e políticos do autor. Não é essa de modo algum a minha intenção. Quanto mais o autor encobre as suas opiniões, melhor para a obra de arte. O realismo a que me refiro pode transparecer apesar do ponto de vista do autor.


                                      Friedrich Engels, 1888.

Pop anticapitalista e o Detournement enquanto bandidismo cultural:

O que, em boa parte, garante a escravidão de um indivíduo é quando ele acredita que é  feliz num sistema opressor. Os capitalistas controlam bem suas ovelhas através da imagem: o escravo assalariado visualiza em si uma falsa liberdade, resultante das imagens consumistas introjetadas na sua cuca. No entanto, as imagens/palavras que exprimem a ordem burguesa não são onipotentes na medida em que o homem, bicho livre que é, faz também da imagem um contraponto de liberdade e por consequência um gesto de revolta. Indo mais diretamente ao ponto, a saturação das imagens mercadológicas que funcionam enquanto ideologia que sustenta o trabalho alienado, podem provar do seu próprio veneno: a arte apropria-se da mensagem impositiva do consumo e subverte o seu significado exprimindo uma prática política libertária. E se isso já começava a rolar nos anos 60 com algumas vertentes da Pop art e da Antiarte brasileira, argentina e europeia, ainda hoje é entendido como arma.
   As revoltas de 2013 dialogam com as revoltas de 1968 no plano estético: não se trata de repeteco, mas de usar a mesma munição para uma nova artilharia simbólica. Slogans de multinacionais, passagens do hino nacional, frases reacionárias, super-heróis, símbolos do imperialismo norte americano e da cultura de massa, tudo isto é reelaborado em cartazes, performances e palavras de ordem que retiram a imagem/discurso do seu contexto de origem e pela irreverência e distorção imagética os tornam gestos subversivos. Essa consciência Pop da rapaziada com estofo anticapitalista, não apenas evita os perigos publicitários mas os agride no esqueleto da sua própria linguagem.
  A Pop brasileira foi fundamental para que os artistas revolucionários se livrassem do didatismo e dos perigos demagógicos da estética nacional popular. As criações irreverentes da nossa arte Pop proporcionaram uma reflexão crítica sobre a sociedade de consumo e uma tática inovadora para a arte que age sobre a realidade política. Como se pode ver por aí, jovens de hoje em dia pegaram bem esta bola.
 A Pop politizada, distante de suas origens inglesa e norte americana, não é a única referência neste rebate estético que traz cicatrizes simbólicas para a cultura burguesa. Uma boa parte da garotada engajada também leu sobre as teorias dos situacionistas. A Internacional Situacionista, que procurou superar a arte pela política(uma viagem sectária já que a arte é política e a política requer a arte) colocou em prática " o método" do Detournement: esta prática " sequestra " o sentido originário de imagens e palavras do inimigo opressor. Os situs, apesar de odiarem os surrealistas(é coisa de pai e filho, um complexo chato, mas até que interessante), lhes devem a retomada da prática do Detournement iniciada pelo poeta maldito Lautréamont.  O bando de André Breton bebeu do extraordinário veneno da poesia subversiva do autor de Os Cantos de Maldoror, para um exercício delirante de apropriação onírica da linguagem corrente do comércio, para assim  recobrar a energia interior contra as imposições exteriores da cultura(o poeta Louis Aragon, antes de romper com o Surrealismo e lamentavelmente tornar-se um stalinista, foi mestre nisso). Já os situs aprofundaram as lições de Lautréamont e a partir da sensibilidade Pop dos anos cinquenta e sessenta, apropriaram-se de quadrinhos, placas e dos mais diversos signos urbanos para imprimir uma poética da subversão política.
  A Pop e as estratégias situacionistas estão sendo hoje examinadas mais de perto por gente que não pretende ser ovelha. Este material todo nos ajuda a pensar e praticar Arte Revolucionária.


                                         Marta Dinamite
  
 

O Expressionismo de esquerda do Novembergruppe:

A hora da decisão:
 tornar-se expressão
 da procura das massas,
fazer trabalho produtivo
para uma nova comunidade ascendente
exige inflexibilidade
e a rejeição de toda forma de compromisso...
Arte é hoje
protesto contra o sonambulismo burguês
e contra a eternização da exploração
e da individualidade pequeno-burguesa.


   Novo Grupo de Novembro, 1919.

O Panfleto Artístico:

Se existe algo que deixa os escritores e artistas de classe média em pânico, é quando a literatura e a arte são produzidas de acordo com as necessidades ideológicas do proletariado. Estes profissionais de porcelana, arremessam pedras de dentro dos seus castelos massificados quando o escritor deixa de lado os fantasmas pessoais para priorizar a histórica marcha operária em direção ao socialismo. Essa gente que adora querelas literárias, que adora usar o sadomasoquismo e os paraísos artificiais para agredir os papais e as mamães, são vizinhos de almofada da grande classe média, sejam eles religiosos, devassos ou esquerdizantes(ou as três coisas ao mesmo tempo).
  Os artistas trabalhadores que estão espalhados pelas cidades brasileiras, tem por suas condições materiais de sobrevivência, a obrigação de fazerem pouco caso dos complexos pequeno-burgueses na criação artística. É verdade que muitos são alvos fáceis da indústria cultural norte americana, mas o marxismo ainda se apresenta enquanto solução filosófica para alimentar as estéticas que crescem nas ruas e não nas mansões. Pois bem, venho mais uma vez defender a necessidade da arte proletária, assumindo sem medo que a obra de arte panfletária educa politicamente.Intelectuais culturalistas esbravejariam, horrorizados, que a arte deve ser " livre " para tratar daquilo que diz respeito a um mundo " plural ", recheado de " discursos ". Esta adequação da arte á democracia liberal, escamoteia o sentido de classe que permeia o relativismo estético da rapaziada " cult ". Perante isto tudo, a resposta artística/literária tem que ser dura, objetiva, fria e sem maiores frescuras.
   A saída está no Realismo? Sim, mas não no Realismo do século XIX e nem no Realismo cínico de muitos artistas, cineastas e escritores que hoje em dia fingem problematizar a realidade, mas que apresentam apenas desfechos diplomáticos, quando não niilistas e carentes de coesão com um projeto político capaz de chacoalhar os destinos da sociedade. Há um relativo desconhecimento por parte de artistas e militantes de práticas estéticas que modernizaram a proposta do Realismo. Vejam por exemplo o movimento da Nova Objetividade, que durante o entre guerras ofereceu a precisão artística de novos componentes expressivos(sobretudo na Alemanha, antes é claro, da barbárie nazista). A reportagem, a maquinaria, o cotidiano, as tribunas, as estatísticas, enfim toda a vida moderna articuladora de expressões que se comunicam diretamente com o proletariado. Talvez uma das principais consequências revolucionárias da Nova Objetividade tenha sido a Arte Direta, que tanto ilustra o teatro político de Piscator. Este teatrólogo alemão(a quem Brecht deve e muito...) soube converter a arte em necessidade informativa para os trabalhadores. Os elementos estéticos surgem em Piscator em função da necessidade política de organizar a classe operária. Assim sendo, uma arte panfletária armada com a tecnologia e a ciência moderna condiz com as necessidades racionais do confronto político: a prática artística é derrubada do seu velho pedestal metafísico e colocada sob um ponto de vista útil, prático, informativo, esclarecedor e não mistificador da realidade social.
  Ser realista não é suficiente para a arte revolucionária: temos que elaborar formas artísticas que se comuniquem com a velocidade da informação na era digital. Tais formas se resolvem em obras claramente panfletárias, pois seu objetivo não é o gozo contemplativo e nem a birra infantil das rebeldias literárias e artísticas, mas a utilização da arte para e pelo operário. As estéticas panfletárias nos mostram que os trabalhadores devem fazer arte e política.


                                                José Ferroso 

As relações entre Arte e Revolução segundo Marcuse:

(...) A busca é de formas artísticas que expressem a experiência do corpo(e da " alma "), não como veículos de poder e resignação do trabalho mas como veículos de libertação. É a busca de uma cultura sensual, no sentido em que envolve a transformação radical da experiência e da receptividade dos sentidos do homem; a sua emancipação de uma produtividade auto propulsora, lucrativa e mutiladora. Mas a Revolução Cultural vai muito além da reavaliação artística; ela ataca as raízes do capitalismo no indivíduo.
(...)  A relação entre Arte e Revolução é uma unidade de opostos, uma unidade antagônica. A arte obedece a uma necessidade e tem uma liberdade que lhe é própria- não a da Revolução. Arte e Revolução estão unidas em mudar o mundo - Libertação. Mas, em sua prática, a arte não abandona as suas próprias exigências nem abdica de sua dimensão: permanece não-operacional. Na arte, a meta política somente se manifesta na transfiguração que é a forma estética. A Revolução pode estar ausente da obra de arte, mesmo quando o próprio artista é um " engajado ", um revolucionário(...). O destino da arte continua vinculado ao da Revolução. Neste sentido, é deveras uma exigência interna da arte que empurra o artista para as ruas- para lutar pela Comuna, pela Revolução Bolchevique, pela Revolução alemã de 1918, pelas Revoluções Chinesa e Cubana, por todas as Revoluções que tem a possibilidade histórica de libertação. Mas, ao faze-lo, o artista abandona o universo da arte e penetra no universo mais vasto de que a arte continua sendo uma parte antagônica: o universo da prática radical.
(...)A Revolução Cultural de hoje coloca novamente na agenda os problemas de uma estética marxista(...). A arte pode, de fato, tornar-se uma arma na luta de classes, ao promover mudanças na consciência predominante. Contudo, os casos em que existe uma correlação transparente entre a respectiva consciência de classe e a obra de arte são extremamente raros(Moliére, Beaumarchais, Defoe). Em virtude de sua própria qualidade subversiva, a arte está associada á consciência revolucionária, mas no grau em que a consciência predominante de uma classe é afirmativa, integrada e embotada, a arte revolucionária será o oposto disso. Onde o proletariado for não revolucionário, a literatura revolucionária não será literatura proletária.


                                          Herbert Marcuse, 1972.

Alex Viany faz a crítica ao cinema colonizado:

(...) É que como espectadores, submetidos a uma longa dieta predominantemente estrangeira, temos uma espécie de falso " depósito folclórico internacional na cabeça,e, quando nos sentamos para escrever uma história cinematográfica, inevitavelmente recorremos a essas lembranças, que se impõem como realidade. Assim construimos personagens, alinhavamos situações , compomos argumentos ; muito mais difícil é partir da realidade que nos cerca, e muito cômodo é, consciente ou inconscientemente, opor fórmulas e estereótipos, adquiridos através da saturação de filmes estrangeiros, á realidade brasileira que pretendemos mostrar.


                              Alex Viany.

A construção da Arte Socialista é incompatível com a cultura da " classe C ":

A Arte socialista ainda não existe: todos os escritores, artistas e militantes da cultura sabem que ela será fruto de um longo processo histórico de construção, de experimentações que ajudam a fermentar uma nova cultura(Trotski foi extremamente perspicaz quando refletiu sobre o assunto em seu clássico livro Literatura e Revolução, de 1923). Mesmo com o modo de produção capitalista ainda de pé, esta arte precisa ser pensada, gestada a partir das manifestações artísticas historicamente acumuladas(do Futurismo ao Grafite existe uma infinidade de experiências estéticas a serem assimiladas pelos artistas revolucionários da atualidade) . Isto já nos leva a concluir que uma nova produção artística e literária irá abranger um amplo conjunto de formulações e vivências estéticas, que em sua diversidade, serão decisivas para contribuir com a abolição do trabalho alienado e ao mesmo tempo gerar polêmicas quanto ás diferentes resoluções formais. Posto isso, precisamos agora compreender os obstáculos culturais para o desenvolvimento desta nova arte. Dentro da cultura brasileira em especial, um fenômeno recente tende a configurar-se cada vez mais enquanto obstrução ideológica para a consciência política revolucionária: a produção cultural voltada para a chamada " classe C ".
   Vamos começar pela desmistificação deste conceito: não existe classe C, pois diferentemente de uma divisão serial própria aos mecanismos de controle do mercado, o que existe é a classe trabalhadora. Portanto a letra C além de ser uma tentativa de ocultar a luta de classes, reforça a dominação da indústria cultural sobre o proletariado brasileiro. A Era Lula e por tabela a Era Dilma se caracterizam pela inserção dos trabalhadores na sociedade de consumo, na dinâmica dos diferentes serviços do mercado(apesar é claro, das rendas desproporcionais e do alto contingente de miseráveis espalhados pelo país). Ou seja, o PT além de ser um governo que não é operário, que passa longe do projeto socialista mediante o compromisso com a burguesia expresso nas prioridades econômicas dadas aos grupos e conglomerados detentores do capital , compreende o trabalhador não enquanto sujeito histórico produtor da sua cultura, mas sim enquanto objeto de caridade dos projetos sociais e alvo consumidor num novo filão de mercado. Alguém poderia dizer que o governo trouxe melhorias econômicas para os trabalhadores. Sim, ocorreram " melhorias ", mas estas participam politicamente da construção do socialismo ou do fortalecimento do capitalismo? Moradia, luz elétrica, acesso á universidade e bens de consumo devem ser analisados sob o ponto de vista cultural do socialismo: casas próprias e luz elétrica num desenho urbanístico individualista  e testemunha do espaço público destroçado? Acesso a uma universidade voltada para o tecnicismo e para a Educação capitalista? Bens de consumo cuja estética alimenta a dissociação entre trabalho e cultura? Isto tudo nos leva a concluir que a arte, por exemplo, se quiser contribuir com o socialismo, deve se opor com firmeza a este processo de cooptação da classe trabalhadora brasileira.
  As políticas do governo funcionam no plano da superestrutura enquanto uma cama de gato para que a indústria cultural cumpra o seu papel de coesão ideológica com a ordem capitalista. Mesmo anteriormente a Era Lula, já era possível perceber que a indústria cultural estava circulando pela TV e pelo rádio uma nova produção que exprime os gostos populares em forma de churrasco, pagode e futebol. Nada contra nenhuma destas manifestações e de outras que compõem o gosto popular. O problema que aponto aqui é como o gosto popular é apropriado por uma lógica industrial que preza pela simplificação das formas e pela promoção da alienação política. Os canais de TV tanto " abertos " quanto"  fechados " revelam não apenas o massacre cultural do imperialismo norte americano em filmes e seriados, mas a existência de uma produção cultural brasileira americanizada e reforçadora da mais completa alienação do gosto popular pelo mercado(das novelas aos programas de humor e de auditório). Deste modo " a cultura da classe C " se apresenta enquanto grande inimiga do proletariado, pois ela não expressa os seus interesses históricos.
   Creio que boa parte da esquerda atual(e refiro-me a verdadeira esquerda, socialista e revolucionária) não cai na conversa fiada de idolatrar a cultura popular, pois essa já apresentou em parte exemplos suficientes de conivência com as classes dominantes ao longo da História. Ao mesmo tempo, é fato que muitos dos elementos estéticos da cultura popular também podem ser potencialmente revolucionários. É nesta segunda perspectiva que os militantes precisam atuar: as experiências vanguardistas e de arte revolucionária em geral não podem se calar diante da " Estética de classe C ", mas devem partir do gosto das massas para  produzir " Estéticas populares e revolucionárias ". Com a audiência da TV aberta despencando, a internet enquanto espaço não apenas de recepção mas de produção direta sobre o veículo de comunicação, pode pela criação artística e literária devolver á cultura popular o seu espaço político próprio: o inconformismo social e a elaboração plástica das doutrinas anticapitalistas. Esta arte já existe nas periferias do país. Cabem aos grupos e organizações culturais de esquerda, circularem as reflexões e realizações estéticas dentro de territórios em que o PT também não conseguiu organizar sob a ótica do socialismo: as escolas, os sindicatos e os centros culturais. A longa construção da arte socialista passa pelo confronto declarado contra a miséria espiritual da chamada " cultura da classe C ".



                                                     Geraldo Vermelhão

Glauber Rocha contra a demagogia estética:

Apesar de fazer cinema voltado para a realidade social, nunca admiti nenhuma forma de demagogia estética em face de uma arte política; porque o que acontece é que existem intelectuais, escritores, artistas e cineastas que justificam uma péssima qualidade da obra artística em nome de intenção política progressista. Isso é traição que não admito porque acredito que o fenômeno político, o fenômeno social só ganham importância artística quando expressos através de uma obra de arte que esteja colocada numa perspectiva estética. Ou seja, a bela frase de Brecht que diz: " para novas ideias, novas formas ". Não há outra saída. De modo que me desagradaram as teorias de arte política feitas em termos não só de realismo socialista como as teorias de realismo crítico definidas por Lukács e todos quantos escreveram sobre a arte revolucionária. Especialmente na América Latina, onde se encontram grandes intenções nas declarações, mas os resultados denotam uma alienação completa em relação ao processo cinematográfico. Ou seja, autores que combatem a alienação do ponto de vista sócio político realizam filmes que - em sua maioria - aparecerem profundamente alienados e que estão, no fundo, ligados aos preconceitos culturais colonialistas do cinema americano ou europeu.


                                              Glauber Rocha, 1969.

O artista militante trabalha contra o capital:

A quem serve os gênios? Tratando-se propriamente de artistas, esta expressão não consegue na maioria das vezes esconder suas relações de conivência com a classe dominante. A genialidade do artista no capitalismo é medida em função da criação de valores financeiros, e não de imagens que desafiam a realidade em nome de uma reconciliação libertadora do homem com ele mesmo. Portanto companheiros, vamos abandonar a figura do artista genial e assumirmos de vez a necessidade histórica do artista militante.
  A militância em arte requer a desmistificação do próprio conceito de arte: não se trata de um deleite especializado, nem tão pouco de um detalhe simbólico da superestrutura. Arte é trabalho realizado em condições concretas de produção, cuja natureza particular reside em fazer mobilizar/emancipar os sentidos humanos massacrados pela ideologia capitalista. Não é possível falar á consciência tão unicamente pela linguagem usual da política: o socorro da arte envolve uma maneira de intervir nas relações de poder pela experiência sensível; a Estética tão utilizada pelo liberalismo e pelo fascismo para fins de manipulação ideológica, é uma esfera que para os militantes socialistas deve ser usada para denunciar a desumanização do capital e permitir que a História cumpra a sua marcha para liquidar a sociedade de classes. .
  O trabalho da arte militante consiste em ações cotidianas, que empenhadas na elaboração de uma linguagem revolucionária converte-se numa força de oposição cultural. Consequentemente o artista militante não está interessado em sucesso individual; ele se nega a fazer da sua atividade a extensão de um ego frágil, vulnerável aos elogios e carente de aceitação dentro da cultura estabelecida. A arte militante recusa a cultura atual porque sabe que esta é produzida á luz dos interesses políticos da burguesia. Cabe ao artista militante expor o conteúdo de classe da cultura. Cabe a ele ainda renovar constantemente as estratégias sensíveis para intervir na luta de classes, pois sua atividade(geralmente paralela ao trabalho assalariado pela sobrevivência) não é um hobby mas um gesto de resistência.


                                             Lúcia Gravas

A Literatura Beat é de esquerda?

É muita encheção de saco, mas vários companheiros ficam medindo o significado revolucionário de obras literárias de acordo com manuais de ideologia política. Ficam portanto limitados, fechados quanto a inserção de novos componentes estéticos e formas de comportamento, que podem somar com o combate anticapitalista de todos os dias. Toda esta limitação torna difícil refletir sobre fenômenos como a Beat Generation; se estamos falando de um tipo de militante político que só presta atenção nas derivações culturais mais óbvias dentro da obra de Marx, Engels, Lenin(e dependendo, Trotski), o horizonte estético será sempre quadrado(mesmo sendo um quadrado vermelho). Porém, se estamos falando de um militante de cuca aberta, que interpreta Marx, Engels, Lenin, Trotski e ao mesmo tempo incorpora ao seu universo intelectual as leituras que expressam a revolta contemporânea contra o status-quo, então estamos diante da possibilidade de fortalecermos a esfera da cultura na luta política. Para quem não confunde marxismo com conversão religiosa(ainda que " materialista ") é importante sacar gente como Ginsberg, Kerouac, Burroughs e outros que integram a Literatura Beat.
  Esteticamente e tematicamente a produção literária beat não foi superada, sendo até hoje hostilizada por literatos que pensam a literatura na perspectiva formalista, como algo desconectado da vida cotidiana, da fala e dos ritmos do dia a dia. Entre os anos quarenta e cinquenta, no coração da América careta de Eisenhower , corajosos escritores absorviam o melhor da modernidade europeia(Artaud, dadaístas e por aí vai) na criação de uma literatura que se opunha claramente ao american way of life: boemia, culto aos marginais, caronas, sexo livre, drogas, meditação, bebedeira, vagões de trem, becos da madrugada, vagabundagem, tudo isto forma o caldo da Literatura Beat. Sendo o jazz a expressão sensual da cultura negra marginalizada pela burguesia branquela norte americana, ele torna-se o centro explosivo de uma arte que estala os dedos e movimenta o quadril pra lá e pra cá. Beat, batida, Beat, beatificar, a busca pelo sagrado profano dentro de uma vida que se movimenta sem normas fixas. Mas como um bando de escritores andarilhos podem com sua literatura, contribuir para a ruína da civilização burguesa? Obviamente que a revolta expressa nos livros dos beats não revela uma saída política objetiva para os impasses do capitalismo. O limite político desta literatura é o mesmo de todos os fenômenos contraculturais: pegar a estrada, " cair fora ", mesmo sendo rebeldia(e portanto anti-burguês) é extremamente cômodo(e dependendo, autodestrutivo), pois não altera o modo de produção capitalista. Entretanto, o que estamos colocando em pauta aqui não é adotar o modo de vida beat, mas reivindicar a sua contribuição para os debates culturais dentro da esquerda. Para alguns militantes da geração de 1968, o recado dos beats dos anos cinquenta foi seguido numa boa. Já hoje em dia, observamos alguns jovens poetas boêmios, devoradores de Literatura Beat, que mesmo tomando parte em passeatas pelo país ao longo deste ano, tem aversão(ou medo) do marxismo. A contrapartida não é menos problemática: alguns marxistas não aceitam as contribuições da beat.
   Usando a dialética como um instrumento musical e não enquanto instrumento embalsamado, notamos que as técnicas literárias destes escritores norte americanos(e não apenas americanos: a beat começa nos EUA mas é antes um fenômeno internacionalista) são revolucionárias na medida que produzem uma concepção de arte intolerável para a burguesia: a obra-vida. Politicamente falando os escritores beats são inconformistas: mesmo não agindo dentro dos instrumentos políticos tradicionais como sindicatos, suas obras e atitudes retomam tradições inconformistas da cultura norte americana(pensemos no músico errante, perambulando pelas estradas de trem). Sem contar que esta literatura nasceu em ambientes políticos ligados á esquerda: este é o caso do Greenwich Village em Nova York, aonde imigrantes europeus socialistas, comunistas e anarquistas se instalaram no começo do século passado e produziram um ambiente cultural que permitiu o amor livre, a diversidade étnica e sexual e de quebra tradições artísticas de caráter anticapitalista. O mesmo podemos dizer de cidades da Costa Oeste como San Francisco, abertas a novas formas de comportamento e acolhedoras de anarquistas e outsiders.
  Portanto, companheiros, a Literatura Beat é de esquerda, no sentido de que ela expressa a oposição á sociedade burguesa; ela não é de esquerda no sentido tradicional, marxista, mas pode contribuir com os debates culturais do marxismo, pois ela problematiza temáticas que quando expressas em forma de poesia ou prosa, representam um ganho político dentro da arte que se pretende revolucionária. É claro que nem todos os escritores beats foram revolucionários:  o anti-comunismo de Kerouac, por exemplo, é de uma grande tristeza e de uma grande contradição. Mas ainda assim, a beat lega uma produção literária moderna e contestadora. Livros como uivo, de Ginsberg, o embora banalizado On The Road, de kerouac e Naked Lunch,de Burroughs, precisam fazer parte da biblioteca da esquerda. Se cabe a literatura denunciar os problemas econômicos, ela também precisa falar de experiências corpóreas numa estética da liberdade.



                                             Os Independentes

Do texto " Nacimento do Cine-Olho ", de Dziga Vertov:

(...) Não o " Cine-Olho " pelo " Cine-Olho ", mas a verdade, graças aos meios e possibilidades do " Cine-Olho ", isto é, a Cine-Verdade.

 Não a tomada de improviso " pela tomada de improviso ", mas para mostrar as pessoas sem máscara, sem maquilagem, fixá-las no momento em que não estão representando, ler seus pensamentos desnudados pela câmera.

" Cine-Olho ": possibilidade de tornar visível o invisível, de iluminar a escuridão, de desmascarar o que está mascarado, de transformar o que é encenado em não encenado, de fazer da mentira a verdade.

" Cine-Olho ", fusão de ciência e de atualidades cinematográficas, para que lutemos pela decifração comunista do mundo; tentativa de mostrar a verdade na tela pelo Cine-Verdade.


                                                Dziga Vertov, 1924.

Trecho do livro-vivo " NADJA ", de André Breton:

(...)Se fosse tratada numa clínica particular, com todos os cuidados que são dispensados aos ricos, sem se submeter a qualquer promiscuidade que pudesse prejudica-la, mas, pelo contrário, confortada nos momentos oportunos pela presença de amigos, satisfeita além do possível em seus gostos, reconduzida gradativamente a um sentido aceitável de realidade, o que exigiria não trata-la de modo brusco, dando-lhe trabalho de faze-la regredir por conta própria á origem de sua perturbação, talvez me precipite acreditar que ela sairia desse mau passo. Mas Nadja era pobre, o que, no tempo em que vivemos, é suficiente para condena-la, a menos que perceba que não estava inteiramente em harmonia com o código imbecil do bom senso e dos bons costumes. Além disso, era só(...) Era muito forte, afinal, e muito fraca, como se pode ser , na convicção que sempre teve, e na qual a mantive por tempo demais, ajudando-a, talvez, a avançar o passo: ou seja, que a liberdade, adquirida neste mundo ao preço de mil renúncias, as mais difíceis, exige que desfrutemos dela sem restrições enquanto nos for dada, sem consideração pragmática de nenhuma espécie,e isso porque a emancipação humana, concebida em definitivo sob a sua mais simples forma revolucionária, que não passa da emancipação humana sob todos os aspectos, entendamos bem, segundo os meios que cada um dispõe, continua sendo a única causa digna de servir. Nadja foi feita para servir a essa causa, nem que fosse só para demonstrar que se deve fomentar em torno de cada ser uma conspiração muito particular, que não existe apenas na sua imaginação, a qual seria conveniente, do simples ponto de vista do conhecimento, levar em consideração, e também , mas muito mais perigosamente, para passar a cabeça, depois um braço, entre as grades assim afastadas da lógica , ou seja da mais odiável das prisões.


                                                   André Breton, 1926

Lanterna Brecht

Bilhete antropofágico 01:

É dever do militante da cultura arrancar as obras revolucionárias do esquecimento. No caso de Oswald de Andrade, nós fazemos questão de revirar o fundo do baú na busca por textos que afiam os nossos dentes para devorar o melhor da arte revolucionária. Além  do praticamente desconhecido manifesto " Á luz da dialética marxista, o papel do artista "(publicado recentemente no nosso blog), existem vários outros textos que esperam não o reconhecimento acadêmico(coisa que faria Oswald sentir nojo) mas a sua aplicação, a sua realização militante . A pequena peça " Panorama do fascismo ",de 1937, seria um exemplo fecundo para se lutar por um teatro político moderno no Brasil. Junto com as peças " O Homem e o Cavalo ", " A Morta " e " O Rei da Vela " , esta pequena peça forma o melhor teatro político em terras brasileiras: é uma dramaturgia antropofágica que concebe no mesmo plano cênico a vanguarda no sentido estético e político. 
  Felizmente Oswald já é praticado por gente muito boa do nosso teatro. No entanto, muita gente também desconhece a sua dramaturgia(fazer o que: é a sina dos radicais serem abafados pela burguesia). Mas felizmente este processo é reversível: O teatro de Oswald, voltado para as massas, numa perspectiva muito mais interessante do que o futebol, precisa sair do ambiente de classe média para chegar no proletariado. Sem vacilar, diríamos que os trabalhadores iriam mergulhar no humor anárquico do escritor antropófago.Propormos que os companheiros incorporem em sua práxis teatral a agressividade e a amplitude expressiva deste teatro. O lugar do teatro de Oswald de Andrade é ao lado do proletariado revolucionário.

                                                      Turma da Terceira Dentição

Refletindo sobre as afinidades entre o Cinema Novo e a Literatura de 30:

É sabido que o cinema é o veículo mais avançado, para problematizar esteticamente, as contradições da realidade social. Ao mesmo tempo, a fotografia que capta e disseca a vida em sociedade, necessita no cinema de estruturas narrativas que remetem á literatura. Neste casamento entre linguagens distintas, nasce a adaptação cinematográfica do texto literário: é neste momento em que o cineasta estabelece a sua leitura da obra do escritor. Concebendo ambos enquanto autores, fica implícita a responsabilidade política que eles possuem diante de um país como o Brasil; responder literariamente ou cinematograficamente aos impasses de um país miserável, é uma tarefa inadiável do artista engajado. Em nossa História o escritor Graciliano Ramos e o cineasta Nelson Pereira dos Santos, tiveram um " encontro " precioso com a adaptação cinematográfica do romance Vidas Secas. Sendo este o filme que exibiremos esta noite no MIS de Campinas(conferir horário logo após este texto), não podemos deixar de acrescentar que este feliz encontro do romance de Graciliano Ramos com o cinema de Nelson Pereira dos Santos, pertence na verdade a uma relação programática entre o movimento do Cinema Novo dos anos sessenta e a Literatura de 30.
    Em artigo recente publicado no nosso blog, escrevia eu que o romance social de 30 ainda é uma fonte preciosa para se refletir (dentro da prosa moderna e realista) sobre os problemas regionais. A ação literária que busca desvendar pelo romance as diferenças entre as classes sociais, expondo os conflitos entre os homens e o meio(social e natural), encontra no cinema um instrumento para fazer brotar atmosferas visuais em torno da estrutura literária. Se o regionalismo da literatura brasileira dos anos trinta, significou o amadurecimento estético e temático do nosso moderno romance, o mesmo pode ser dito sobre o Cinema Novo em relação a nossa História cinematográfica. Glauber Rocha deixou registrado mais de uma vez em seus textos, a necessidade do Cinema Novo cumprir o mesmo papel da Literatura de 30, ou seja lançar um olhar objetivo, moderno e autenticamente brasileiro sobre os problemas sociais. Se as páginas dos romances de Graciliano Ramos, Raquel de Queirós, Jorge Amado e José Lins do Rego são povoados por homens e mulheres explorados em regiões do país historicamente abandonadas pela economia capitalista, o mesmo ocorre em relação a alguns dos filmes de cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra e Glauber Rocha(no caso de Glauber, é evidente a influência da estética de José Lins do Rego, por exemplo). 
  Vidas Secas é um poderoso romance social escrito por Graciliano Ramos em 1938, chegando ao cinema em 1963 pela lente igualmente comprometida de Nelson Pereira.O filme traduz com extrema sensibilidade o horizonte árido, a miséria econômica e linguística de uma família vitima das injustiças sociais do nordeste. Filmado no sertão de Alagoas, o longa consegue exprimir pelo som do carro de boi e pelas imagens de uma vegetação seca, a própria secura de um país cuja organização econômica beneficia tão somente a classe dominante. A influência direta da estética do neo realismo italiano encontra o denominador plástico para a prosa de Graciliano. Os personagens Fabiano e Sinhá Vitória(magistralmente interpretados por Átila Iório e Maria Ribeiro) são figuras humanas que não desapareceram da nossa formação social, sendo portanto pertinente a sua existência no objeto literário ou cinematográfico de hoje. Da mesma maneira com que Graciliano, na terceira pessoa , narra as desventuras desta família dentro de uma prosa realista mas que não faz uso do  protesto e do panfletarismo(tão comuns na Literatura de 30) , Nelson faz um filme objetivamente realista. O compromisso político do livro e do filme se exprime na própria realidade objetiva, de onde nasce tanto a miséria econômica quanto a repressão social encarnada na figura do Soldado Amarelo(um símbolo literário para representar a opressão política dos tempos do Estado Novo, de Getúlio Vargas). 
    Graciliano Ramos e Nelson Pereira dos Santos são autores de fato. Eles revelam com Vidas Secas o intercambio estético e político entre o melhor da nossa literatura e o melhor do nosso cinema. É um produto vivo que traduz num único objeto o engajamento das décadas de trinta e sessenta. As lições literárias e cinematográficas destes dois autores, ainda estão na ordem do dia.

                                                         
                                       Geraldo Vermelhão

FILME: Vidas Secas

ANO: 1963

DIREÇÃO: Nelson Pereira dos Santos

LOCAL: Museu da Imagem e do Som de Campinas

DIA: 2 de novembro

HORÁRIO: 19:30
   
     

Um dos pioneiros da Arte proletária brasileira:

O sentimento de urgência social em arte, depende não só da sensibilidade mas do nível de consciência política do artista. A este respeito é fato que as lutas de 2013 influenciam hoje no caráter social da arte, afastando assim as moscas pós-modernas com seu zumbido oco e despolitizado.Mas para nos livrarmos totalmente delas, temos ainda que remover " a caridade " e o gesto " piedoso " da arte que tem por tema os problemas sociais. Sendo assim o artista que quiser participar da luta, precisa beber na fonte genuína da nossa arte proletária: ele tem que entrar na onda de gente como Lívio Abramo. Para este gravurista de origem proletária, a militância política era inseparável da militância artística.
  Sem nunca ter caído em demagogia, Lívio Abramo projetou sobre as formas que brotavam da madeira, a plástica da luta de classes. Ele é um dos precursores que aliou a modernidade estética com a causa operária. Suas principais gravuras pertencem as décadas de trinta e quarenta, quando ele imprimiu em nossa arte militante os traços do expressionismo. Foi um momento em que o modernismo viu a insuficiência dos salões isolados, necessitando assim engajar-se nas lutas sociais descortinadas pela crise econômica dos anos trinta. 
  Circulando sua obra dentro das vanguardas política e artística, fortalecendo a imprensa operária com suas ilustrações, este gravador soube abordar corretamente a luta dos trabalhadores brasileiros por meio da arte: ele transpõe para os xilos e os linóleos o espaço social do trabalho, com as melancólicas chaminés das fábricas e com o operário enfrentando a exploração capitalista. São traços objetivos, fortes, deixando transparecer a consciência de classe. São de 1935 por exemplo as obras Operários e Vila operária.
   Atendendo a necessidade de conscientizar os trabalhadores, os artistas trabalhadores dos nossos dias devem recorrer ao exemplo de Lívio Abramo, procurando estar ao lado do proletariado e não ficar no ativismo de classe média. Se todo o esforço político não mobilizar os trabalhadores, então militantes e artistas-militantes serão alvo fácil para a repressão. Ou a arte rebelada expressa a opção de classe ou ela evapora junto com o gás lacrimogêneo.


                                     Lenito